Santavecz Anita

„Noa-Noa túlteszi magát a [..] mítoszokon is.”

Egy mitologémia kifordítása Hubay Miklós Antipygmailon című alkotásában

Hubay Miklós Antipygmalion (1968) című egyfelvonásos drámájának főhőse Bulcsú, a modern Pygmalion, vagy inkább Antipygmalion, ahogy felesége és egykori múzsája, Lívia nevezi őt. A mű sziporkázóan gazdag leltára az irodalmi és képzőművészeti hagyományoknak. Az ókori görög legendák világa keveredik benne a századforduló orientalista művészi stílusában létrejött egzotikus festmények izgató képeivel és Hubay korának posztmodernista irodalmi tapasztalataival. Vilcsek Béla „abszurdoid formájú egyfelvonásos”-nak nevezi Hubay Antipygmalionját. A tanulmány az ovidius-i Pygmalion-képre épít, amely a Metamorphoses átvátozás-tematikájához illeszkedve a művészetet mint az átváltozás aktusát jeleníti meg. A vizsgálatban Hubay művének Ovidius felőli olvashatósága kerül fókuszba. A szobrász új múzsája a rejtélyes Noa-Noa, aki a darab egy pontján szoborrá merevül, így téve Bulcsút Antipygmalionná. A művészi aktus visszafelé sül el, másként, mint ahogy az ovidiusi hagyomány beszámol a megelevenedő szobor történetéről. Míg a Metamorphoses Pygmalionja Venus istennőhöz imádkozik, hogy szobra eleven nővé váljon, addig Bulcsú Istenhez fohászkodik, hogy múzsájától, az eleven nőtől örökre megszabadulhasson, és a fiatal nő szoborrá válásában bízik. Bulcsú vágya hamarosan valósággá válik, és az átváltozás után a szobrász letartóztatástól tart és gyilkosságnak nevezi a tettét. Ebben a kontextusban a művészet destruálást jelent, az Ovidiusi hagyomány azonban az alkotás teremtő erejét emeli ki, amely képes a statikus, atemporális megmozgatására és a szobor eleven lénnyé alakulásakor a művészi egy olyan alkotó létformát biztosít az embernek, amely az Istenek tiszteletével és a bennük való hittel teremtésre képes.

Pygmalion vagy Antipygmalion?

Hubay Mikós Antipygmalion című alkotása Pygmalion Ovidiusi történetének továbbéléseként értelmezhető. Hubay műve reflektál a Pygmalion-mitologéma nyugati és magyar irodalmi hagyományaira. Ezekben a történetekben a férfiak művészi kiteljesedésre törekszenek, amelyhez egy női modellre van szükségük, akik inspiratív erőként tételeződnek fel. A férfi alkotók számára a női modell tud inspirációt biztosítani, amely elengedhetetlen, esszenciális kritériuma az alkotásuknak. A férfi művész – női modell kapcsolat egyenlőtlen viszonyokat teremt. A női modell humán jegyei eliminálódnak, a művész passzív szerepbe kényszeríti a női modellt, és a kép/szobor létrehozásának folyamatában ignorálja a nő személyiségét. Laura Mulvey feminista filmteoretikus egy szimbolikus rendet tételez fel, amelyben a férfi meg tudja élni a fantáziáit és rögeszméit, ez a folyamat azonban a nőt passzív szerepbe kényszeríti. A nő a férfi tekintet által a jelentés hordozójává válik, nem pedig a jelentés készítőjévé, aktív létrehozójává.

Hubay művének központi alakja Bulcsú, a modern magyar Pygmalion, aki műtermében saját művészi mikrokozmoszának létrehozására törekszik. Bulcsú magányos, izolált életet él. Ez a szentnek és misztikusnak feltüntetett elzárkózás azonban választott, és egy magasabb erkölcsi és művészi intenciónak a vállalásaként tűnik fel. A szobrász viselkedése inkább póz, mint valódi elhivatottság, hiszen felesége, Lívia képes rávenni elveinek feladására. Lívia alakja fontos ellentétező szerepet tölt be Bulcsú viselkedésével szemben. Bulcsú a nehéz sorsú, üldözött művész pózában mutatja magát, belül azonban léha, korrupt és ingatag, ezzel szemben Lívia pontosan az, akinek mutatja magát; hús-vér nő (Noa Noával szemben), gyakorlatias, szellemes, talpraesett asszony, aki képes irányítani az eseményeket, és nagy meggyőzőerővel rendelkezik. Bulcsú az események irányítójaként tünteti fel magát, alkotóként, aki képes új dolgokat kreálni, azonban a valóságban kiábrándítóan bizonytalannak, gerinctelennek és irányíthatónak mutatkozik, aki inkább csupán sodródni képes az eseményekkel.

Hubay műve reflektál a Pygmalion-mitologéma nyugati hagyományaira, ezeknek a diskurzusoknak az áttekintése fontos a mű teljesebb körű megértéséhez. A 19. századi brit irodalom egyik kiemelkedő alkotása Nathaniel Hawthorne The Birthmark című alkotása, amely a Pygmalion-történet modern újramondásának tekinthető. Hawthorne szövege ugyancsak értelmezhető a Mulvey által kifejtett elméleti keret kontextusában. Hawthorne történetének a főszereplőjét taszítja a felesége arcán lévő anyajegy, ezért a férfi az éjszaka közepén kivágja az anyajegyet, miközben önmagát Pygmalionhoz hasonlítja. A férfi megszállottja egy eszmének, amely csupán a női szoborszerű tökéletességet ismeri el, és a feleség arcán lévő bőrhiba megbélyegző jelentéssel bővül. A nő csupán egy jelentés hordozója lehet, passzív test, aki megnézhető, megtekinthető akár egy műtárgy. George Bernard Shaw Pygmalion című darabja Hubay művének kontextusában kiemelkedő szerepet tölt be. Shaw műve nemcsak tematikai előzményként, hanem műfaji példaként is Hubay irodalmi törekvéseihez kapcsolható. Shaw drámája klasszikus darab, amelyre Hubay műve szellemes, bravúros posztmodern válaszként értelmezhető. Shaw Pygmalionja Higgins, akinek pygmalioni terveit teszi fókuszba Shaw. A fonetikával foglalkozó professzor megfogadja, hogy a cockney akcentussal beszélő Eliza Doolittle-t olyan nővé alakítja, aki megfelel a társadalom elvárásainak. Eliza akcentusát mint „hibát” észleli a férfi, a lány pedig mint alakítható művészeti alkotás jelenik meg előtte, aki/ami javítható, formálható. Henry Higgins úgy tekint Elizára mint félbemaradt, befejezésre váró szoborra, akiből a gondos oktatás és odafigyelés során talán még lehet műremek. Higgins hisz a tökéletes szoborszerű, mértani női szépség eszményében, és úgy gondolja, hogy egy alkotói/művészi/oktatói aktív identitás felvételével képes a tökéletes nő-műremek megalkotására. Edgar Allan Poe The Oval Portrait című novellája ugyancsak a pygmalioni történet romantikus újrafogalmazásának tekinthető, amelyben egy kastélyban található különös portréról olvashatunk. A festményen látható fiatal lány páratlan, ritka szépsége megigézi a főszereplőt, aki előtt hamarosan kibontakozik a nő tragikus szerelmi története. A lány egy különc festő felesége és modellje volt. A házasság mégsem lehetett boldog, hiszen a művészt egy idő után jobban érdekelte a munkája, mint bármi más a világon, beleértve a feleségét is. A festő a tökéletes kép létrehozására törekedett, és feleségét használta modellként. A festés több hetes folyamata alatt a művész nem vette észre a feleség fogyatkozó egészségét. A munka befejeztével a festő a kész képet szemlélve megdöbbenéssel tapasztalja, hogy képes volt a tökéletes festmény megalkotására. A kép olyan volt, mint maga az élet, a műremek megszületett, ez azonban a nő halálát is jelentette. A festő csupán a művészetére koncentrál, és egyszerre gyilkossá válik. A művészet magában hordozza mind a teremtés, mind a pusztítás jegyeit, a művész pedig felelős mind a mű megszületéséért, mind a fiatal asszony haláláért is. Balzac Le Chef-d'œuvre inconnu című alkotása ugyancsak a Pygmalion-problematikát teszi fókuszba. Frenhofer magát az életet akarja megfesteni, olyan kép létrehozására törekszik, amely maga az élet. Művészi törekvései a legfontosabbak a számára, és női modelljeit kihasználja. A tárgyalt szövegek tematikai sajátossága, hogy bennük a művészet és az élet verseng egymással. A szövegek azt sugallják, hogy a nő mint modell ki van szolgáltatva a férfi művész tekintetének. A nőket halálra ítéli saját szépségük, és ezekben a történetekben a művészet felfedheti a művész bűnösségét, aki a modelleket csupán inspiratív forrásoknak tekinti.

Bulcsú történetében ott rezeg ezeknek nyugati Pygmalion újraolvasásoknak a tapasztalata. Bulcsú hamis művészi pózában tetszeleg, Pygmalionként lépteti fel magát, a kulturális környezet azonban, amelyben részt vesz, nem teszi lehetővé ezeknek az művészi utaknak az átélését. A posztmodern helyzet posztmodern szerepek felvételét teszi lehetővé, és Bulcsú pygmalioni tervei kiszerű, hamis, korruptságát elfedő intencióként lepleződnek le. Hubay műve reflektál a 19. századi magyar prózairodalomban is populárissá váló Pygmalion-értelmezésekre. Jókai Mór A Kráó című regényének egyik központ témája a szépség. A mű egyik kiemelt szereplője Soror Fernanda, aki szoborszerű szépségével számos alkalommal Pygmalion szobrához válik hasonlatossá. Jókai regénye egy csalóka vágy természetét, a tökéletes szépségre való törekvés hiábavalóságát mutatja be. Soror Fernanda szoborszerű szépsége megbabonázza a körülötte lévő férfiakat, arca műalkotásszerű harmóniát tükröz, azonban amint megválik szoborszerű passzív szépségétől, Medusa-vá válik, aki minden férfit megrémiszt igazi arcának megmutatásával. A Pygmalion-tematika továbbélése megfigyelhető Asbóth János Álmok Álmodója című regényében is, amelynek főszereplője Darvady, a Velencében bolyongó fiatal művész. A főszereplőt elvarázsolja Velence művészeti gazdagsága, az épületek pompázatos eleganciája, és a festmények és szobrok megbabonázó jelenléte. Szerelmesét, Irmát számos alkalommal látja szoborszerű szépségnek, a lány festményekre emlékeztető vonásaiban művészi harmóniát fedez fel. Irma szépsége szinte elvakítja Darvady-t, aki az itáliai reneszánsz festők képeit szemlélve szerelmére megelevenedő festményként tekint. A Pygmalion-tematika Mikszáth Kálmán Beszterce ostroma című regényében is megfigyelhető, amelyben kiemelődik Pongrácz István kötődése Medici Katalin portréjához. Pongrácz vonzalma tekinthető pygmalioni alkata kifejeződésének, hóbortos különcségnek, illetve egy műkedvelő odaadó szeretetének.

Hubay műve reflektál az ismertetett Pygmalion-hagyományokra. A nyugati és magyar Pygmalion újraírások során megfigyelhető, hogy a művész szerepében felléptetett szereplők általában hisznek saját művészi pozíciójukban és a műalkotások nagyszerűségében. A Pygmalionként megjelenő művészek számára legfontosabb a kreativitásuk, és erős, rendíthehetlen karakterekként jelennek meg. Ezen sémákkal nem korreál Hubay művének központi szereplője, Bulcsú, aki csakugyan Antipygmalion, ahogyan azt a cím is kiemeli. Bulcsú távol áll a nem megalkuvó művészi zseni alakjától, hiszen a darab végén fény derül korrupt jellemére. Bulcsú csupán álmodozni tud egy paradicsomi állapot eléréséről, amelyet Noa Noán keresztül lát elérni, jelleme azonban simulékony és ravasz, és amint lehetősége van a haszonszerzésre, azon nyomban megválik addig dédelgetett remekművétől. Hubay műve Pygmalion Ovidius-i történetének antitéziseként is olvasható. Pygmalion Vénus istennő kegyes hozzájárulását kéri, hogy a szobra iránt fellobbant szerelme a humán szinten realizálódjon. Bulcsú vagy Antipygmalion pontosan az ellentétes utat járja be: szeretője válik szoborrá. Hubay műve egy posztmodern változatát mutatja be a pygmalioni törekvésnek, amely Antipygmalionná teszi a művészi hitüket elvesztett, korrupt alkotókat.

A műalkotás mint feminin egzotikum:

  Az Antipygmalion teret ad a posztkoloniális olvasatok felőli értelmezéseknek. A múzsa/szobor a Noa-Noa nevet kapja, és Bulcsú egy ponton exotikus polinéz szigetekként utal rá. „Te vagy az új Tahiti… Te vagy a Fűszer-szigetek… Te vagy a Húsvét-szigetek valamennyi bálványa… Te vagy Noa-Noa…” Bulcsú volt felesége, Lívia pedig mint „megunt civilizáció” jelenik meg. A szobrász egy az új szigetek felé hajózó, expedícióban résztvevő kalandorként jellemzi magát. A posztkoloniális olvasat felől a művészet teremtő aktusa nemi egyenlőtlenséget is maga után von. A múzsa mint meghódítandó idegen, vad civilizáció jelenik meg, amelyet az alkotó aktív férfinak kell megtörnie, és az általa elgondolt szabályok szerint újraalkotnia. A nő/mű a férfi által válik értelmezhetővé, önmagában fenyegető, idegen entitás. Az egzotikus elnevezés inspirációja mögött Paul Gauguin Noa Noa (1901) című úti leírása áll. A Noa Noa a szigeten eltöltött 10 éves tartózkodásának gyümölcse. A művész összegyűjtötte a jegyzeteit, a Tahitiról való megfigyeléseit és a festményeiről való reflexióit, és ezek kevercséből alkotta meg ottléte művészi leírását. Gauguin, akárcsak Bulcsú, a társadalomtól megundorodva magasabb értékeket keres, és az elveszett Paradicsomot Tahitin próbálja megtalálni. A dráma tehát fókuszba állítja a két alkotó életútjának összhangzását.

Hubay műve leplezetlen őszinteséggel kritizálja a társadalom és a művészet viszonyát. Bulcsú először tartózkodik a szobor eladásától, azonban Lívia hamar meggyőzi, hogy adjon túl az elvein, és a dráma a szobor minél magasabb áron való eladásával és egy lélektelen licitálással záródik. Bulcsú önmagát az „önző, szerző, fogyasztó, fagyasztó társadalom” kiszolgálójának nevezi. Ebben a társadalomban a művészet elveszíti légies pátoszát, és az alkotás eladható értékké válik. A művészet árucikké válása azt eredményezi, hogy az alkotások a múzeumi üveg mögé vannak zárva, és ezáltal egy érinthetetlen közeg részévé válnak. Bulcsú szeretné visszahozni a tapintás kultúráját. „Meg kéne tanítani az emberiséget, hogy a szobrokat is így élvezze, csupán az ujjai hegyével. Olyan táblákat kéne kiakasztani a múzeumokban, hogy semmit a szemnek, mindent a kéznek.” Úgy gondolja, Noa Noával visszatalálhat „az ártatlanság állapotába”, azonban a mű cselekménye kiábrándító képet fest a művészet sorsáról. Paul Gauguin művében a Noa Noa egy különleges illatot jelent, amely összekapcsolható a korszak Tahitiról szóló leírásiban szereplő földi paradicsom képével. Tahiti egy egzotikus, misztikus édenkerti környezet, ahol a buja növényzet és a gyönyörű egzotikus nők biztosítanak művészi isnpirációt az alkotók számára.

Bulcsú műterme Foucault-i értelemben vett heterotóp tér. A műterem a világtól elzárt, elkülönített térként van jelen, amely a művész birodalma, titkos világa. Bulcsú műtermének magányában szeretné megalkotni a tökéletes szobrot. A műterem az a tér, amely az imaginatív feltételeket biztosítja a művész számára. Bulcsú a műteremben magáénak gondolhatja a műalkotást, amelynek létezését titkolja mindenki elől. Személyként tekint szobrára, Noa Noára, akivel fenntartja az imaginatív párbeszédet, és folyamatosan kommentálja a műalkotás készülésének fázisait magának a szobornak. Bulcsú a műteremben fogva tartja Noa Noát, a perszonifikált női aktszobrot. A tahitiak fogvatartottságának történelméről Barbara Creed és Jeanette Hoorn írtak átfogó tanulmánykötetet, amelyben poszkoloniális olvasatot adnak a fogvatartás kulturális gyakorlatáról. Ebben a kontextusban Hubay művében is figyelemre méltó a fogvatartottság mozzanata. A szobor perszonalizálásának az egyik figyelemre méltó mozzanata, hogy a szobrász Noa Noának nevezi a szobrot, a névadás gesztusa superior pozíciót biztosít számára. Noa Noa a műterem foglyává és a művész rabjává válik, akárcsak az egykori polinéz szigetvilág lakói a kolonialista erőknek.

Hubay Miklós műve fókuszba helyezi a Tahiti-tematikát, amelyet összekapcsol Pygmalion ovidiusi történetével. Tahiti a művészet eszményi környezetét jelenti, olyan paradicsomi állapotot, amelyben az alkotó átélheti a költészetet, a misztikumot és a hitet. Tahiti a valóság és a képzelet határán elhelyezkedő mennyei sziget, amely a művészek számára biztosít mentsvárat a világ gondjai elől. Ez a nyugat történeti és művészeti diskurzusai által kitermelt Tahiti-kép. Hubay művének teljesebb körű értelmezéséhez elkerülhetetlen ezeknek a diskurzusoknak az áttekintése. A nyugati kultúra a 18-19. századi korai expedíciók kezdetétől napjainkig nagy érdeklődést mutat a polinéz szigetvilág és különösen Tahiti kultúrája iránt. Hogy miért is éppen Tahiti jelenti a nyugat számára a földi paradicsomot, a romlatlanság mennyei kertjét, a boldogság szigetét, arra a 18-19. századi francia irodalomban találhatunk válaszokat. Louis Antoine de Bougainville 1771-ben publikálta Voyage autour du monde című úti leírását, amelyben Tahiti geográfiai, társadalmi sajátosságait írta meg. A könyv a korszak irodalmának populáris olvasmánya volt, Bougainville Tahitiról szóló leírása újszerűnek és szenzációnak hatott, ugyanis a tahitii körülményeket földi paradicsomhoz hasonlította, ahol a közösség megőrizte erkölcsi tisztaságát. Bougainville egy olyan mitikus Tahitiról ír, amely menedékhelyet ígért az anyaország korrupt civilizációjába belefáradt polgároknak. A nyugati ember egzisztenciális elvágyódása és sóvárgása egy mitikus Tahiti megteremtését eredményezte. A Bougainville által megképzett mitikus Tahiti kép továbbéléséhez Denis Diderot könyve is hozzájárult, aki Supplément au voyage de Bougainville című alkotásában Bougainville történetének mitizálására tett kísérletet. Diderot a Tahitiakat nemes fenevadakként írta le, és a művében ugyancsak egy olyan perspektíva megteremtésére törekedett, amelyben a nyugati civilizáció kritikáját láttathatta. A 19. század egyik legnagyobb hatású útiregény írója Pierre Loti irodalmi munkásságában ugyancsak nagy szerepet töltött be Tahiti, aki ennek a tematikának szentelte Le mariage de Loti című könyvét, amelyet 1880-ban publikált. Lesley Blanch külön kötetet szentelt Pierre Loti irodalmi munkásságának bemutatására, amelyben kiemeli Loti impresszionisztikus, festményszerű, légies bravúrral megalkotott tahitii leírásait. Ezeknek az irodalmi hagyományoknak köszönhetően alakult ki Tahiti földi paradicsomként való jelöltsége. A francia irodalom megteremtette az ártatlanság szigetének képzetét, amely leginkább kezdetben a francia művészek képzeletét izgatta. Tahiti a nyugat kulturális szűrőjén keresztül a sorozatos fikcionalizáltság tárgya lett. Paul Gauguin mitizált történetét fontos Bougenville, Diderot és Loti szövegeinek kontextusában vizsgálni, hiszen ez választ adhat arra, hogy a festőnek álló Gauguin miért specifikusan Tahiti felé vette az irányt megunva szürkének tetsző életét. Paul Gaugain 1901-ben publikálta Noa Noa: Voyage de Tahiti című művét, amely közvetlenül inspirálta Hubay művét is. A nyugati Tahiti leírások egyik fontos alkotója Somerset Maugham volt. Regényét, a The Moon and Sixpence-t 1919-ben publikálta, amelyben a narrátor Charles Strickland életét mutatja be, aki közönyös, szürke életét megunva elhagyja családját annak reményében, hogy művésszé váljon. Maugham a történet előszavában maga utal arra, hogy a művet Gauguin élete ihlette, s reflektál arra is, hogy a művész életének fontosabb fordulópontjai alapján alkotta meg a történetét. Strickland, ahogyan Gauguin, Tahitira érkezik, és festői karrierbe kezd. A narrátor megpróbálja összegyűjteni Strickland életének darabjait, és intenciója egy koherens narratíva létrehozása, segítséget azonban nem talál, hiszen Strickland halála után csupán mások visszaemlékezésére támaszkodhat. Strickland a magányos, zseniális modern művész típusa, aki destruktív jegyeket is magán visel, és Gauguin mitologizált alakmásaként tekinthető. Maugham regénye Gaugain biográfiájának fiktív újramondása. Strickland művészi géniusz, akinek személyiségbeli hiányosságai a művész identitás szükséges velejárói. Lángelme, akit tehetsége taszít exisztenciális szenvedésbe.

Az Antipygmalion Bulcsúja mintha Gauguin legendává vált, misztikus művészperszónáját próbálná magára venni. Az író Bulcsú művészi identitását a romantikus zseni-kultusz mitizáló gesztusaival mutatja be. A szobrász, akárcsak Gauguin, a társadalomtól távol, a művészeti célokért való, meg nem alkuvó tevékenységben tölti napjait. Ő azonban nem válhat Gauguin-né, a posztmodern feltételekben szétfoszlanak a romantikus pózok. Nem lehet sem Vénus istennő szerencsés kegyeltje, sem pedig romantikus zseni, a paradicsomot meghódító Gauguin. Hubay műve reflektál a korszak magyar irodalmának Gauguin-olvasataira is, ugyanis a Tahiti-tematika, az egzotikusnak tekintett orientalista témák, illetve Gauguin festői hagyománya megfigyelhető a modern magyar irodalomban is. Szini Gyula például az Irodalmi kávéházak című írásában a párizsi kávéházi kultúra szegmenseiről ad számot, amely a Nyugatban jelent meg. Szini írása rávilágít a művészcsoportok jelenlétére, a pezsgő kulturális életre. Felelevenít egy anekdotát, amelyben „Fiatal festők […]  Gauguin Paul törzsasztalát mutatták”. Szini szerint „…a tőzsdeügynökből festővé átszellemült apostol a művészetről való új tanait hirdette, míg rá nem unt minden kultúrára, és Tahiti szigetére, az egyszerű vad emberek közé menekült.” Szini írásában reflektál Gauguin útjának nyugati recepciójára, amelyben a festő tette kimenekülésnek tűnik, és amely szerint Gauguin Tahitire való utazásakor a boldogság szigetének meglelésében bízott. A Tahiti tematika ugyancsak megjelenik Csukás István Mintha átvágnánk Tahitin című kötetében, illetve Bogdán László Ricardo Reis Tahitin című alkotásában. A kötet különböző versfüzérekből (A hold arca és a Tahiti fekete füzetből) továbbá Polinéziai útvesztő című regényéből áll. Mindhárom rész kulcsfigurája Fernando Pessoa, a modern portugál költészet egyik legjelentősebb képviselője, akinek megidézett szelleme jelenik meg a művekben. Tahiti mint egzotikus, misztikus, tündéri sziget szerepel e művekben, ahol a művészek anyagi gondoktól mentesülve alkothatnak, és megélhetik igaz, művészi identitásukat.

Befejezés:

Hubay Miklós Antipygmalion című egyfelvonásos drámája a Pygmalion-i és a Gauguin-i művészi identitások posztmodern lehetőségeit vizsgálja. A darab főszereplője Bulcsú, akinek modern pygmalionsága antitézist vagyis antipygmalionságot jelent. A mű sziporkázó ötletességgel gazdag, irodalmi és képzőművészeti hagyományokra reflektál. A műben az ókori görög legendák világa keveredik a századforduló orientalista művészi törekvéseiben létrejött egzotikus festmények izgató képeivel és Hubay korának irodalmi tapasztalataival. Hubay műve szellemes remekléssel megírt klasszikus műveltségre építő posztmodern bravúr.

Bibliográfia:

"The Reality of Paradise." Mānoa 28, no. 1 (2016): 199-202.

Adams, Elsie. "Feminism and Female Stereotypes in Shaw." The Shaw Review 17, no. 1 (1974): 17-22.

Amishai-Maisels, Ziva. "Gauguin's Early Tahitian Idols." The Art Bulletin 60, no. 2 (1978): 331-41.

Amy Dickson, Gauguin: A very British reception in B. Thompson (ed.), Gauguin: Maker of Myth, Tate Publishing, 2010, pp. 68-9.

Asbóth, János, and Márton Szilágyi. Álmok álmodója. Budapest: Osiris, 2009.

Balzac, Honoré de, E. T. A. Hoffmann, and Maurice Bruézière. Le Chef-d’oeuvre inconnu: suivi de La Leçon de violon. Le Livre de poche. Paris: LGF, 2009.

Blanch, Lesley. Pierre Loti: Travels with the Legendary Romantic. London ; New York : New York: Tauris Parke ; Distributed in the U.S.A. by Palgrave Macmillan, 2004.

Bogdán László. Ricardo Reis Tahitin. Arad: Concord Media Jelen, 2009.

Bougainville, Louis-Antoine de. Voyage autour du monde. Paris: Hugues De Fleurville, 1984.

Creed, Barbara, and Jeanette Hoorn. Body Trade: Captivity, Cannibalism and Colonialism in the Pacific, 2013.

Csukás, István. Mintha Átvágnánk Tahitin: Versek. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982.

Diderot, Denis. Supplément au voyage de Bougainville: texte intégral, 2017.

Duran, Jane. "Education and Feminist Aesthetics: Gauguin and the Exotic." The Journal of Aesthetic Education 43, no. 4 (2009): 88-95.

Foster, Hal. ""Primitive" Scenes." Critical Inquiry 20, no. 1 (1993): 69-102.

Foucault, Michel (October 1984). "Des Espace Autres". Architecture, Mouvement, Continuité. 5: 46–49.

Gauguin, Paul, Marc Le Bot, and Paul Gauguin. Noa Noa: Voyage de Tahiti. 1. éd. Mémoire de l’art. Paris: Editions Assouline, 1995.

Goddard, Linda. "'The Writings of a Savage?' Literary Strategies in Paul Gauguin's "Noa Noa"." Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 71 (2008): 277-93.

Gross, Seymour L. "Poe's Revision of "The Oval Portrait"." Modern Language Notes 74, no. 1 (1959): 16-20.

Harrison, Carol E. "Replotting the Ethnographic Romance: Revolutionary Frenchmen in the Pacific, 1768-1804." Journal of the History of Sexuality 21, no. 1 (2012): 39-59.

Hau’ofa, E. “Our Sea of Islands.” The Contempory Pacific 1.6 (1994): 148-161.

Hein, Carolina. Women as Image, Man as Bearer of the Look: Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 2006.

Jolly, Roslyn, and Simon Petch. "Brando on the Bounty." In The Bounty from the Beach: Cross-Cultural and Cross-Disciplinary Essays, edited by Largeaud-Ortega Sylvie, 173-206. Australia: ANU Press, 2018.

Kapor, Vladimir. "Shifting Edenic Codes: On Two Exotic Visions of the Golden Age in the Late Eighteenth Century." Eighteenth-Century Studies 41, no. 2 (2008): 217-30.

Kennedy, V. Edward Said: A critical introduction. John Wiley & Sons, 2013.

Knight, Diana. "From Painting to Sculpture: Balzac, Pygmalion and the Secret of Relief in "Sarrasine" and "The Unknown Masterpiece"." Paragraph 27, no. 1 (2004): 79-95.

Lansdown, Richard. Strangers in the South Seas; The Idea of the Pacific in Western Thought. n.d.

Martin, Andy. "The Enlightenment in Paradise: Bougainville, Tahiti, and the Duty of Desire." Eighteenth-Century Studies 41, no. 2 (2008): 203-16.

Maugham, W. Somerset, and Robert Calder. The Moon and Sixpence. Penguin Classics. New York: Penguin Books, 2005.

Mikszáth, Kálmán, and László Kaiser. Beszterce ostroma. Budapest: Akkord, 1999.

Mór Jókai. A Kráó ; Tégy Jót (1895). Kisregények / Jókai Mór 5. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1974.

Naugrette, Jean-Pierre. "A Ship Is Burning: Jack London’s ‘The Seed of McCoy’ (Tales of the Pacific, 1911), or Sailing Away from Pitcairn." In The Bounty from the Beach: Cross-Cultural and Cross-Disciplinary Essays, edited by Largeaud-Ortega Sylvie, 153-72. Australia: ANU Press, 2018.

Ovidius Naso, Publius, and Devecseri Gábor. Átváltozások = Metamorphoses. Budapest: Európa, 1982.

Reynolds, Jean. "Shaw's Pygmalion: The Play's the Thing." Shaw 36, no. 2 (2016): 238-55.

Said, Edward W. Orientalism. 1st ed. New York: Pantheon Books, 1978.

Shaw, Bernard. Pygmalion. Stilwell, KS: Digireads.com Pub., 2005.

Stanley, Sharon A. "Unraveling Natural Utopia: Diderot's Supplement to the Voyage of Bougainville." Political Theory 37, no. 2 (2009): 266-89.

Szini Gyula Irodalmi kávéházak, Nyugat 1917. 1. szám

The Selected Novels of W. Somerset Maugham, (Volume 2), William Heinemann, 1953.

Weinstein, Cindy. "The Invisible Hand Made Visible: "The Birth-Mark"." Nineteenth-Century Literature 48, no. 1 (1993): 44 -73.

vissza az előző oldalra