Hubay Miklós két szobrász karaktere

Tanulmányomban arra keresem a választ, hogy mit jelentett Hubay Miklósnak a szobrászat? Hogyan tükröződik a szobrászat a drámai műveiben? Talán meglepő lehet, hogy pont a szobrászat műfaja kerül a kérdés középpontjába, hiszen a szobrászat apropóján egy nagyon statikus műalkotásról van szó, melynek lényegi elemei közé tartozik a mozdulatlanság, ezzel szemben a dráma esetében egy dinamikus, élettel, beszéddel, mozgással teli, élő szereplőkkel megvalósított, egy meghatározott ideig tartó műalkotásról van szó. A szobrot „maradandónak”, a drámát pedig vele szemben inkább efemernek, mulandónak tekinthetjük. Ez utóbbi talán némiképp magyarázatra szorul, hiszen a dráma mint irodalmi műfaj képes évszázadokon keresztül fennmaradni, azonban a dráma előadása mindig egy egyszeri és megismételhetetlen alkalom, ami ott és akkor, azokkal a színészekkel és azzal az adott közönséggel abban a rövid időben jön létre és ugyan előadhatják milliószor, de mindannyiszor külön előadásnak, különálló és egyben mulandó műalkotásnak tekinthető. Hubay Miklós esszéiben és az általam vizsgált drámáiban a maradandó és a mulandó fogalmai mind visszatérő központi elemek.

Hubay Miklósnak két drámája is van, melyekben megjelenik a szobrász karaktere. Hubay esszéiben és naplóiban is gyakorta problematizálódik a képzőművészetek közül a szobrászat kérdése, mibenléte, így van módunk összehasonlítani azt, hogy mit gondolt erről a műfajról s hogy ez miként tükröződik drámáiban. Ahogy ő maga írja Aki tanúskodott a halálnak haláláról című esszéjében – mely mint majd látjuk, kulcsfontosságú írás a téma tekintetében – 1966-ban: „Ismeretes, hogy intenzív munka során az ember hajlamos rá, hogy a maga munkájával rokon törekvéseket fedezzen fel szerte a világban. Így fedeztem fel a készülő drámám mellé egy készülő szobrot Vilt Tibor műtermében. Az Orvosi Kutatóintézet elé szánta ezt a fekvő szobrot, annak példázatául, hogy az ember, ha halandó is, széttépi a halál kígyóit. Laokoonnak végzete a kígyó, de immár a kígyónak is Laokoon.”^[1] Adja magát a kérdés, vajon melyik drámán dolgozott akkoriban?

A két említett dráma egyike, melynek már címe sem árul ezzel kapcsolatban zsákbamacskát, az 1968-as Antipygmalion, avagy a szobrász álma^[2], ahol a dráma főszereplője a szobrász, Bulcsú, míg az elemzésül szolgáló másik írásban egy mellékszereplőről van szó, aki csak rövidebb ideig tartózkodik a színen, azonban a tragikus sorsú Vak Szobrász (Néró játszik, nyolc etüd a hatalom és a színjátszás témájára, 8. És most mi következik? a Kívül magamon című kötetben és,  Antikrisztus szupersztár címen, A zsenik iskolája kötetben)^[3] karaktere rövid, de velős monológjában érinti azokat a visszatérő témákat, gondolatokat, amelyek Hubay esszéiben és a másik drámában is megjelennek.

Mindkét szereplő esetében egyazon gondolat, egyfajta szobrászi ars poetica fejeződik ki. Ezt a szereplők már színre lépésük legeleső mozzanataként közvetítik a néző/olvasó felé, Bulcsú ezt mondja kedvesének, új múzsájának: „Meg kéne tanítani az emberiséget, hogy a szobrokat is így élvezze, csupán az ujjai hegyével. Olyan táblákat kéne kiakasztani a múzeumokban, hogy semmit a szemnek, mindent a kéznek. Az emberiség el van maradva a tapintási kultúra terén.”^[4] A tragikus sorsú Vak Szobrász így elmélkedik, amikor Néró halotti maszkjához készül mintát venni: „Hol a hulla? Én csak akkor láthatom meg az embereket, ha már meghaltak. Az ujjaim bögyével… A halottak már nem csiklandósak… Nero szobrait jól ismerem… Csakhogy a szobrok!… Szobrász vagyok, tudom, hogy a szobrok mindig hazudnak. Csak a halotti maszkok nem…”^[5] A két nagyon különböző időben és színen játszódó történetben – az Antipygmalion egy kortárs szobrász szerelmi és alkotói vívódásairól szól, a Vak Szobrász Néró, a római császár alattvalója – egyaránt megjelenik az a gondolat, hogy a szobrász keze munkája igazából nem a látás érzékszerveivel befogadható, hanem csak a tapintás által, s mindez arra is utal, hogy a művész nem csak a láthatót, hanem valami azon túlit mutat meg alkotásaiban, azaz rátapint a lényegre. Ennek talán az egyik legszemléletesebb leírása az, ahogyan a Vak Szobrász végig vezeti ujjait Néró arcán, s így megmutatkozik számára valódi lénye. Vajon az Antipygmalion zárójelentében látható „műalkotás” is eredeti modelljének valójára mutat rá?

Pygmalion (Pügmalión) története Ovidius Átváltozások c. munkája nyomán vált világszerte ismertté. Már ebben az eredeti ókori szövegben megtalálható Hubay szobrászkarakterei által képviselt művészi hitvallás gyökere, miszerint a szobrászathoz elsősorban a tapintás érzékszerve tartozik: „Ujjaival művét tapogatja” és „s lám az ivor lágyul, s már nem mereven, benyomódik vágyó ujja alatt.”^[6] A tapintás, érintés egyszerre a művészi invenció átültetésének eszköze a gyakorlatba, matériába, mely által megformálódik a műalkotás, és egyszersmind a vágy fizikai megnyilvánulása is, így kapcsolódik a szerelemhez.

Mint Ovidius kötetének többi története esetében is, itt is egy csodálatos átváltozásról van szó, miszerint a szobrász egy gyönyörű női szobrot alkot, melybe beleszeret, s Aphrodité ünnepén azt kéri az Istennőtől, hogy alkotását változtassa valóságos élő nővé, mely kívánságot Aphrodité nem haboz teljesíteni, így megadva a szerelmes művésznek a boldogságot. A történet több híres drámai mű létrejöttét is inspirálta, mint például George Bernard Shaw,  Pygmalion 1912-es drámáját, illetve a drámán alapuló Georg Czukor rendezésében bemutatott 1964-es My Fair Lady c. filmmusicalt, az ikonikus Audrey Hepburn főszereplésével^[7], melyekben ugyan nem ragaszkodtak szorosan a történet forrásához, ezzel szemben Hubay Antipygmalion avagy egy szobrász álma sokkal jobban megtartotta az eredeti ovidiusi változat elemeit, de mindezt hatalmas történeti csavarral tetézte. Bulcsú az elvált szobrászművész épp műtermében a neki modellt álló, gyönyörűséges új szerelméről készít vázlatokat, s közben a szobrászat mibenlétét fejtegeti. Szerelme jelen van, de árulkodó módon nincs szövege a színdarabban. Ezt az idillt zavarja meg a művészeti életben őt sikeresen propagáló korábbi múzsája, volt felesége, Lívia. Bulcsú nem akarja kiteríteni új élete lapjait, ezért a piedesztálra emelt Noa-Noa-t bebugyolálja egy, az agyagszobroknak fenntartott lepellel, mintha egy titokzatos, új műalkotást készítene, így rejtve el őt a kíváncsi szemek elől. A darab további részét így tölti szegény szótlan új múzsa, miközben a volt házaspár kapcsolatukat áttárgyalva arra jut, hogy újonnan együttesen folytatnák az életüket Noa-Noa-val karöltve. A csodálatos hús-vér nő a lepel alatt szoborrá változik, mindegyikük legnagyobb meglepetésére. A szereplők maguk mondják ki, Ovidiusra utalva, hogy Bulcsú maga az Antipygmalion, aki szerelmét változtatta szoborrá, ellentétben az eredeti történet alkotójával. Itt a vágy megfordult, a csodálatos boldogságot hozó nőalak merevült élettelen szoborrá, a vágyott tökéletességű műalkotássá, s nem az álomkép inkarnálódott élettel telivé. Lívia egyik megjegyzése elárulja Bulcsút: „Amikor engem mintáztál, már akkor is észrevettem, hogy jobban szereted a szobrot, mint a modelljét…”^[8] Bulcsúnak a szerelem s a szerelem eszménye, az ezt megtestesítő élő személy mintegy eszköze, tárgya volt annak, hogy művészetét kibontakoztathassa az anyagi siker érdekében, melyet a színdarab a nézőtérről verbuvált árverésben csúcsosít ki, így fordítva meg az ovidiusi történet lényegét.

Az Antipygmalion egyetlen egy helyszínen játszódik, csupán három szereplője van – ahogy azt Hubay is említi a Lélegzetvisszafojtva^[9] kötetben megjelent változat szerzői előszavában – igazából csak két szereplője van, hiszen Noa-Noa az „élő” műalkotás inkább csak biodíszlet, nem szólal meg egyszer sem a darab során, Bulcsú monológja és Líviával folytatott párbeszéde, az ő játékuk mozgatja a szálakat, alakítja a történéseket.

A Hubay által megteremtett helyszín, amely keretét adja a drámának, azt a benyomást kelti, hogy a szerző nagyon is bennfentes volt a szobrászműtermek „csataterében”.^[10] Hubay több szobrász kortársát is ismerte, esszéi közt több olyat is találni, amelyet Ferenczy Béniről^[11] írt, akinek munkásságát nagyra becsülte. Közeli ismerőse, illetve mindenképp visszatérő vendége volt Schaár Erzsébet^[12] és Vilt Tibor^[13] szobrászházaspár műtermének. Látogatásainak tanúbizonyságai esszéi.^[14]

Noa-Noa igazából bárki lehetne és egyszerre senki is. A darab elején Bulcsú hosszas monológja teremti meg azt a sejtést a nézőben/olvasóban, hogy milyen is Noa-Noa, valójában azon kívül, hogy jelentőségteljesen ásít időnként a túlzó és ömlengő művész szavain, és közömbös szinte minden iránt. Nincs karaktere. Bulcsú temérdek kérdéssel halmozza el, majd mindezeket saját maga meg is válaszolja helyette.  Szavaival piedesztálra emeli, és ezáltal megfosztja attól, hogy önálló, cselekvő, gondolkodó lény legyen. Majd „És nincs az az angyal, lángpallossal, aki minket innen kiűzzön.”^[15]végszóra nem egy angyal, hanem a volt feleség megjelenésének hétköznapian egyszerű drámai fordulata űzi ki az idillt a műteremből, minek következtében Bulcsú másodszor már fizikailag is kiemeli, posztamensre helyezi, „piedesztálra emeli” Noa-Noát, szoborrá tárgyiasítva vászonba bugyolálja alakját, hogy elrejtse őt.

Az ókori Pygmalion történet kifordított változata El Kazovszkij performanszában, a Dzsan-panoptikum esetében is megjelenik. A művész a performanszot többször előadta, először 1977-ben, legutoljára pedig 2001-ben.^[16] Hubay Antipygmalionjához hasonlóan ebben a performanszban is a szerelem tárgyául szolgáló szereplők ugyanúgy szótlanok, a művész úgyszintén piedesztálra emeli, majd ezáltal szoborrá változtatja őket (ezt jelzi is azáltal, hogy drappériába öltözteti testüket az ókori szobrokhoz hasonlóan), majd ugyancsak az előadás részeként le is dönti a bálványokat.^[17] Rényi András El Kazovszkij kegyetlen testszínháza című tanulmányában kijelenti, hogy „[…] az öröklétre szánt szobor csak a halál esztétizált formája: így azután szükségszerű a tragikus befejezés, hogy végül magatehetetlen objektumként ledől, a többi bálvánnyal együtt pusztul el.”^[18] Továbbá a tanulmányban Rényi azt is kifejti, hogy annak ellenére, hogy a kegyetlenség, ami a színpadon zajlik, nem olyan nyilvánvaló, mint a kortársak esetében, azonban mégis jelen van: „Elsőre mindenesetre úgy tűnik, hogy Kazovszkij  Római karnevál >>performanszai<< csillagtávolra esnek mondjuk a bécsi akcionisták, Marina Abramovic, Chris Burden vagy Hajas Tibor akcióinak a szó szoros értelmében >>húsba vágó<< valóságosságától. Mintha szó se lenne itt a műfaj radikális performatív stratégiájáról: az esztétikai fikció és a gyakorlati élet (a „tűrhetőség”) határainak olyan provokatív átlépéséről, amely, Jochen Gerz-cel szólva, >>az embereket saját magukra emlékeztetné<<”^[19] Az El Kazovszkij művével kapcsolatos megállapítás, ugyanúgy igaz Hubay Antipygmalion történetére is, melyben hasonlóan a mulandóság, a maradandóság, a halál, az élő és élettelen és a tárggyá válás súlyos kérdései kerülnek a színpadra komikus köntösben, s ennek kifejezésére mindegyik esetben, mind Hubay és mind Kazovszkij a dráma műfajába átültetett szobrászat nyelvét találta legalkalmasabbnak.

Bulcsú a kezdeti monológban korábbi önmagával szemben kritikát fogalmaz meg, „Az ásításodat úgy fogom fel, mint a mai ifjúság könyörtelen kritikáját arra az önző, szerző, fogyasztó, fagyasztó társadalomra, amelynek mindeddig én is a kiszolgálója voltam…”^[20] A fogyasztó társadalom kritikáját – az előbb már említett szerzői előszóban – Hubay a darab egyik fő mondanivalójaként határozta meg, melynek mélyén nem csak a kritikai attitűd, hanem olyan örök érvényű kérdések feltevése is megfogalmazódik, hogy mi a művészet? Mi tesz valamit műalkotássá?

Hubay 1948-as írásában Schaár Erzsébet szobraihoz, teszi fel a kérdést: hogy minden egyes művész irányával kapcsolatban felvetődik a művészet végső kérdése, a katekizmus kérdése: miért van műalkotás a világon?”^[21] Az Antipygmalion darab egyik kulcskérdése, mitől lesz valami műalkotás? Hiszen a darab során is kiderül, hogy a főszereplő sikerei nem kevésbé köszönhetőek egykori felesége kapcsolatrendszerének, mint önön tehetségének… Ez egyszerre a fogyasztói társadalom kritikája és egyszerre mutat rá arra a visszásságra, amelyet a modern műtárgypiac teremt a kortárs művészeti szcénában. A művészet „értéke” nem csupán egy l’art pur l’ art eszmény szerint mérhető (mely a modern művészet születésének egy fontos gondolata, s a darabban is megjelenik, mint Bulcsú vágya a „tiszta” alkotásra), nem egy elsősorban transzcendens és esztétikai élmény a műalkotással való találkozás, hanem azt, hogy mi válik híressé, „nagy” műalkotássá, nagyban meghatározza a művészt körülvevő infrastruktúra, amely elsősorban egy modern mecénási hálóra, kapcsolati tőkére épít, s a siker elérésének leggyorsabb módja ezen az úton vezet. Ha sikerül meggyőzni a megfelelő embereket (első sorban azokat, akik rendelkeznek megfelelő mennyiségű anyagi tőkével vagy további kapcsolati tőkével) akkor egyenes út vezet az elismertséghez, mely a darab főszereplőjének vágya is. Megtudjuk azt is, hogy Bulcsú volt már népszerű és sikeres, ezen fent említett módon, melyet nagyban Líviának köszönhetett, azonban ezt visszásnak, rossznak érezte és a Noa-Noa iránt érzett vonzalma és ez a művészi önkritika egyszerre egy új élet ígéretét vetítette előre, melyben talán megvalósíthatja művészetét, azon az eredendően tiszta módon, amit belül helyesnek vél.

A darab műfaját tekintve komédiába bujtatott tragédia. Ugyanis a komikus helyzetek mélyén komoly lét és művészeti problémákat boncolgat a szerző. Első látásra nem történik semmi különösebben tragikus, csupán az „élet történik”, azonban a főszereplő kétszeresen elbukik. Elbukik, mert a meghaladni vágyott életformát, művészetet képtelen létrehozni, ahogy Hubay írja: „a műterem tulajdonosa nem nagyon dolgozik. Élvezi az életet, mert új életet kezdett.”^[22], s mindez még nem jelentené bukását, azonban a darab végére visszatér régi életformájához és régi szerelméhez, mellyel az új maga által választott művészeti úton kudarcot vall, a könnyen alakuló siker és pénz csillogása vonzóbb számára és az érdekkapcsolat, amely egykori feleségéhez köti,  egy ugyan kényelemes, kihűlt, üres, de jól működő középszerű élet rutinja, ahol a szeretet tárgyiasítható és ezáltal áruba bocsájtható, így végül morális értelemben is bukásához vezet, tehát Bulcsú mint művész és mint ember is elbukik.

Ugyancsak Schaár Erzsébet műtermébe látogatva említi meg írásában a Déryné hold- és fáklyafényben Hubay Miklós, hogy a „A szobrászok műterme olyan, mint egy csatatér, ahol szünet nélkül folyik a küzdelem a Mulandóság és a Maradandóság között.” ^[23]E két gondolat nem csak az esszékben, hanem az Antipygmalion történetében is tetten érhető. A maradandónak alkotott szobrok s a múló szerelem (feleség) és a maradandó szoborrá eszményült új múzsa (Noa-Noa) esetében.

„ LÍVIA

Kitör. Odalent láttam, hogy minden régi szobrodat lehordattad az udvarra.

BULCSÚ

És ezért sírsz? Túl vagyok rajtuk. Csak zavarnának itt.

LÍVIA

Ne haragudj… De az mind én vagyok… És hogy nézek ki! A legtöbbiken már letört az orrom… Ott állok a pályaudvar kormától maszatos nyakkal, piszkos altesttel, a fejemet leszarják a galambok… Harminc példányban…

BULCSÚ

Mit csináljak? Egy meghaladott stílus… Kegyelmesen. Ma már téged is másként csinálnálak.”^[24]

A műalkotások valóban maradandóak? Tehetjük fel a kérdést a színdarab sorait olvasva, vagy mint az őket létrehozó érzés, az általuk ábrázolt eszménykép ők is tovatűnnek, eldobhatóak?

Egyfelől a művész maga mondja ki, hogy a stílus meghaladható, ugyan akkor ebből következik, hogy egy meghaladott stílus nem lehet örökérvényű, akkor lehet-e bármi, egy műalkotás örökérvényű? A szerző mindezekre igyekszik rávilágítani, azonban sejteti is, hogy az örökérvényű és valóban maradandó alkotásokat nem a stílusuk és nem a köréjük épített mítosz tart a figyelem középpontjában, hanem az, hogy képesek időn, téren és önmagukon is túlmutatni. Hubayt több ízben is foglalkoztatja a mulandóság és maradandóság, az élet és a halál, az élő és élettelen viszonya, nála mindezek szorosan összefüggenek. Ezek a motívumok mindkét vizsgált dráma szobrászkarakterei esetében felismerhetőek. A Vak Szobrász a halotti maszkot tartja csak igazán hitelesnek, Bulcsú az udvaron szétmálló szobrai pedig a maradandónak hitt dolgok mulandóságát reprezentálja, Noa-Noa „csodás” átváltozása pedig az élő élettelenné, tárggyá válása.

És miért pont a szobrászat? Mit talált meg Hubay a szobrászatban, amivel saját drámaírói munkássága során őt is foglalkoztatta? Ezt saját maga is megválaszolja Vilt Tiborról és Schaár Erzsébetről írt esszéiben.,^[25] Milyen rokon törekvést fedezett fel Vilt alkotásában?

Erről így ír Hubay Miklós: Vilt szobra más műfajban és más levezetéssel, de megoldotta azt a problémát, amit a drámában feladtam magamnak. […] Szobrai olyan lényegre törők, mint megannyi képlet, amelybe bele van sűrítve számtalan kortársnak tapasztalata.^[26] A szövegben a szövegében azt fejtegeti, hogyan lehet megfogalmazni egyszerre ugyan azt a gondolatot egy szobrászati alkotásba tömörítve, statikusan és a dráma műfajban, mely a saját terepe. Vilt munkáiban saját gondolatait látja tükröződni: „Mert ettől van az élet tele a halál kavernáival. Mint az ementáli sajt lyukakkal. Ha metszetet veszünk egy emberről: mindez menten kiderül róla. Hogy mennyi nemlét foglaltatik a létében. Mennyi szorongás-szuvasodás, mennyi közöny-akna, mennyi halálkráter. Ennek a rák- és szörnyállam-rágta emberiségnek a szobrásza Vilt.”^[27]

Az Antipygmalionban azt figyelhetjük meg – most már, hogy több szöveg segítségével feltérképeztük Hubay Miklós alkotói érdeklődésének csúcspontjait – hogyan próbálja ezeket megfogalmazni Hubay a dráma műfaján belül, például Noa-Noa  alakján keresztül, aki szereplő és egyszerre nem is szereplő ennek a lét és nemlétnek az élőnek és élettelennek a pengeélen táncoló tárgya.^[28] Mindezen gondolatok fényében érdemes újra visszatérnünk a „csodás” átlényegülés jelnetére, ahol a két szereplő, először szólongatni kezdi Noa-Noát, aki nem válaszol semmit – ugyebár ez nem meglepő, sem a szereplőknek, sem a nézőknek – hiszen korábban sem szólal meg. Bulcsú és Lívia először megdöbbenve konstatálja, hogy „sárrá” változott, Bulcsú eleinte kétségbeesett és megdöbbent a történteken, tematizálódik a színen a halál témaköre, de a szereplők, csak felszínesen érintik (ezzel az eszközzel is a befogadókat készteti gondolkodásra a szerző, hisz reakciójuk szinte döbbenetes…), mivel Bulcsú első sorban saját magát sajnálja, nem Noa-Noát, az egyik első gondolata, hogy milyen következményekkel járhat, ha kitudódik a „gyilkosság” ténye, rá az milyen hatással lehet, Lívia egyébként teljes közönnyel fordul a történtek felé. Az előbb már idézett Aki tanúskodott a halálnak haláláról című esszében Hubay a Szerelmek Városa^[29] című film egyik jelenetét elemzi, mivel ebben véli felfedezni azt a problémát, ami Vilt szobrászatában is megjelenik és amelyre ő is keresi a választ. Az általa vizsgált jelenetben a szoborként, „viaszbábuként” ülő szereplőt az apja a füle hallatára sértegeti, majd fejbe is vágja, azonban a másik továbbra is passzív marad, nem fejez ki semmilyen reakciót, aktivitást a történtekkel kapcsolatban. Ahogy írja: „A közönség nevet, mert mi mást is csinálhatna abban az idegesítő felismerésében, hogy az élő és a nem élő határai így egybemosódnak.”^[30] Ezt a nevetést közöny jeleként értelmezi Hubay, és az Antipygmalionban ugyanerre a közönyre épít: Lívia közönye az abszurd helyzetet komikussá teszi, a befogadó pozíciójára kínál alternatívát.

A vizsgált darabban az átváltozás jelenete után, mielőtt még Bulcsú végleg egzisztenciális válságba jutna, sikerül megfordítani a beszélgetés folyamát, s mintha Noa-Noa soha sem lett volna élő személy, csupán szoborként kezeli ő is és Lívia is, amelytől újabb nagy anyagi hasznot remélnek. Noa-Noa végül a műalkotáson keresztül lényegül át maradandóvá, átlényegülésében a lényege rajzolódik ki, néma szótlan tárgy, aki formájával vált ki tetszést végül élettelen létezőként, melyet az árverésen áruba bocsátanak. Ez az újabb váratlan fordulat csak még jobban fokozza a helyzet abszurditását, szinte viszolygást vált ki, ami egyszerre borzalmas és nevetséges, egy őrült „örkényi világ”, ami mindamellett kis és középszerű, hétköznapi, s ezen hétköznapiságában fogalmazódik meg a történet legsúlyosabb ítélete az emberről.

2021.04.29.

Nagy Tamara

művészettörténész

ELTE BTK

,

vissza az előző oldalra