KAZSIMÉR SOMA BALÁZS:

„Tizenhat lakásba látok be innét” – Hatalmi viszonyok és struktúrák Hubay Miklós C’est la guerre című drámájában, és a szövegből készült operában1 

„Lehet-e azt énekelni, hogy vécé?”2

1961. augusztus 17-én mutatták be a rádióban Petrovics Emil Hubay Miklós szövegére készült C’est la guerre című operáját, melyet 1961. március 11-én az Operaházban szcenírozott előadás is követett. Pernye András3 – más kritikusokhoz hasonlóan – mind a két bemutatóval kapcsolatban az új modern magyar opera születésén túl a zene és a szöveg szerencsés egymásra találását ünnepli. Erről az – interperszonális értelemben is vett – egymásra találásról, az opera születésének körülményeiről Hubay pedig, mintegy erős kontrolt gyakorolva saját szövege pozíciójának kijelölése felett a Lélegzetvisszafojtva4 , 11 egyfelvonásost egybegyűjtő kötetében háromszor, a kötet három pontján is beszámol. Sokat elmond Hubay írói alkatáról, hogy ez a fajta pontosító hajlam és fixáló eljárás cseppet sem idegen tőle, más drámák környékén is megfigyelhető akár több esszé is, amelyek hozzájuk ízesülve, mintegy bevezetik a darabokat5 . A szöveg az életműben betöltött kiemelt pozícióját jelzi, hogy az egyik ilyen, a keletkezéssel foglalkozó szöveghely rögtön az egész kötetet indító Előszó az egyfelvonásosokhoz6 című bevezetőben található. Ezenkívül szóba kerül az eredet a dráma címoldalát és a szereplők listáját követő, a törzsszöveget megelőző esszérészben7 , valamint a kötet végén található, Jegyzet a drámákhoz címet viselő, hosszabb-rövidebb kommentárokat tartalmazó részben8 is. Ezen szövegek áttekintése az operaötlet születésének feltárásán túl információval szolgálhat a zeneszerző elvárásairól, valamint Hubay az egyfelvonásosokhoz, a librettóhoz és az operához fűződő viszonyáról, alkotói eszményéről is. „Megrendelésre írtam. A megrendelő azonban nem egy színház, nem egy minisztérium, s nem valami bank volt, s nem is a Főváros, hanem egy végzős a Zeneakadémiáról. Petrovics Emil. Operát szeretne írni – mondta, s ehhez kért volna operaszöveget.”9 A találkozás pontos időpontja kérdéses, annyit lehet biztosan tudni, hogy az 56-os események előtti hónapokban10 történt, és Hubay magát az írást is elkezdte még október 23-a előtt. A librettók sekélyességétől való idegenkedés miatt Hubay először szerette volna elhárítani a felkérést, Petrovics azonban többfrontos érveléssel válaszolt. Bevallása szerint pont a, Hubayban is élő előítéleteket generáló „tizenkilencedik század hagyományai között ragadt”11 operakultúrát kívánta meghaladni, ennek pedig egyik lehetséges eszközének az eddigiektől idegen, autonóm nyelvi és szövegalapot vélte. Ennek megalkotásához Petrovics nagyfokú nyelvi szabadságot biztosított Hubaynak, aki – többek között – a revitalizálás lehetőségét a librettók pátoszos, dagályos, túlemocionalizált nyelvének leváltásában és köznapi szavak által nyert inspiráló (és akár provokatív) idegenségélményben látta. „– Köznapi szavak az Operában? Lehet-e azt énekelni, hogy vécé? – Lehet. – És ezt mindenre elszántam mondta.”12 Az operanyelvi idegenséggel ellentétes mozgás figyelhető meg Petrovics tematikus elvárása szempontjából. „– És mi legyen a témája a Petrovics–Hubaynak? – Szerelem, féltékenység, halál! – Aki színháznak ír, mindig erről a három témáról ír – mondtam, s hozzátettem: – És néha a hatalomról.”13 Hubay azonban itt ezt a hagyományosságot esszéjében a redundancia helyett újrafelfedezésként, a(z egyszerűségben, letisztultságban meglelt) dráma „ősi erőforráshoz” való visszatalálásként keretezi. Ez a szemlélet korrelál Hubay, az 50-es években felerősödő érdeklődésével az egyfelvonásosok iránt, amely műfajban a dráma természetszerű tömörségigényét vélte felfedezni, valamint a klasszikus tragédiákat mint „örök mintaképek”-et is „egyfelvonásosokként” kezdte újraértelmezni. Tarján Tamás idézi Hubay plasztikus vallomását az egyfelvonásos műfajáról: „Arlequin fekete selyem álarca és benne Oidipusz király két kivájt szemgolyója: ez lehetne a műfaj címerében. Kár volna ezt a címert fejjel lefelé fordítani, ahogy a kihalt családokét szokás.” Ez az egyfelvonásosokkal foglalkozó projekt összességében rendkívül sikeresnek mondható, amellett, hogy Tarján Tamás14 „szerencsés találkozás”-ként értékeli Hubay ilyen irányú munkáit, Ézsaiás Erzsébet15 egyenesen – a drámatörténeti emlékeken kívül – a műfaj feltámasztóját látja benne. Ezzel egyetértve, igaz másfajta, talán kicsit nehezen is követhető érvelést alkalmazva jut ugyanide Hermann István is, aki Hubay működésének lényegét a romantikus pátosz- és hőskeresésben, valamint, ezzel párhuzamosan a kényszerítő, „borzadálymotívumokat”16 halmozó szituációk kiépítésében látja.17 Véleménye szerint míg ez a kettősség a nagyobb drámákban „kavalkádszerűen” jelenik meg, addig az egyfelvonásosokban Hubay egyfajta „ködfátyol-technikát” alkalmazva választja el egymástól az összetevőket, hogy a szövegben azok önmaguk immanenciájában léphessenek működésbe.18 Ugyanakkor azon túl, hogy ő is Hubay alkotási stratégiájának szintéziseként értékeli az egyfelvonásosokat, még ennél is tovább megy: „Most már felvethetjük a kérdést, hogy melyik az a műfaj, amelyben a romantikus-modernista borzadály, valamint az eredetileg is romantikus jellegű hőskeresés a ködfátyol-technikával együtt a helyén van. A válasz meglehetősen evidens. Pusztán az operalibrettó az, amely elbírja az említett elemeket. […] Így korántsem véletlen az, hogy Hubay eredeti műve kitűnő szövegkönyvet jelentett Petrovics Emil számára a C’est la guerre opera megkomponálásához […]” 19 Véleményem szerint a fentieket egybevetve állíthatjuk, hogy a letisztult (ős)tematika megtalálása mellett ez a tömör forma is minden bizonnyal hozzájárult ahhoz, hogy a C’est la guerre megoldja a Hubay-szövegek általánosságban vett, a recepcióban többször kifogásolt problémáját20: a túlméretezettséget és a zsúfoltságot. A már említetteken túl azonban két további elvárása is volt még Petrovicsnak a születendő szöveggel szemben. Az egyik ilyen kívánalom inkább zeneszerzéstechnikai kihívásként bír funkcióval, Petrovics valamilyen módon „a zenekari árokból szóló élőzenét a gramofonok »konzerv-zenéjével«” 21 kívánta ütköztetni. Ennek az effektusnak a kiszolgálása szakmai kihívásként tételeződött Hubay előtt, és bevallása szerint mintegy megoldandó feladványként inspirálta.22 Meglátásom szerint ezt a feladatot „sikeresen teljesítette”: a gramofonzene, azon túl, hogy organikusan szervesül a darab fikciójába, még kitüntetett dramaturgiai, valamint a hatalom működését leleplező funkciót is kap Továbbá a darabban jólsikerülten elhelyezett gramofon a zenében olyan kiélezett szituációk kialakítását is inspirálta, amelyről Rákai Zsuzsanna így ír: „Petrovics a szereplők egyre terhesebb beszélgetését olyan banális zenei hátérbe helyezi, amely éles ellentétben áll az elhangzó szavakkal: […] Vizaví harsogó gramofonjának ostrombán (sic!) kirívó fordulatai határozzák meg a zenei szövetet, amelyben a szereplőknek mozogniuk kell, […] mintegy a személyes megnyilvánulások lehetetlenségét, minden cselekedet előre meghatározottságát jelenítve meg ezáltal.”23 A fentebb vázolt biztosítékok, amelyek az alkotó és drámája autonómiájáról, szuverenitásáról és önértékéről kezeskedtek mégsem bizonyultak elégnek Hubay számára. Írásaiban többször hangot ad a „librettó-író” megbélyegzéstől való félelmének,24 amelynek alapja egyfelől valószínűleg egy könnyen kikövetkeztethető egykorú drámaíró/librettista szakmai presztízskülönbség lehet, másfelől a megnevezés különösen is érzékenyen érinthette a „dráma rangjáért, becsületéért”25 küzdő írót. A dráma szuverenitását tovább erősítve Hubay saját stratégiát dolgozott ki. Egyfelől a zenedráma területén végzett próbálkozásait az „aranygyapjúért való utazásként”, magát pedig „Argonautaként”26 metaforizálta, másfelől tovább legitimálva a darab önállóságát a valódi, zenével övezett opera rádiós bemutatója előtt történt egy prózai bemutató is a mai Pesti Színház helyén működő, de akkor hangversenytermi funkciókat ellátó Bartók-teremben is. 27 Petrovics utolsó elvárásáról Hubay egy másik szövegében olvashatunk. A korábbi hagyományokkal dolgozó operai nyelvvel való leszámolásának gondolatát továbbfűzve itt arról beszél, hogy a zeneszerző „tiszta szituációkat kér, pszichológiai árnyalás nélkül, elemi és elementáris érzéseket”28 . Véleményem szerint, a hatalom működésmódjának színrevitele mellett (és persze párhuzamosan együttműködve vele, és aládolgozva) a pszichilogizálásmentességgel és a (talán szokatlan) „csupasz” érzelmekkel operáló dialógusok a szöveg egyik legnagyobb erősségét jelentik, pont ezért vélem meglehetősen félreértőnek Kroó György, az operaházi bemutatóról született kritikáját. Kroó a cselekmény dinamikájának, a „helyzetek tisztasáságnak” elismerése mellett, Hubay tehetségét nem vitatva, de okként tapasztalatlan librettista voltát megjelölve kifogásolja a darab legnagyobb nóvumát, a nyelvét és az érzelmek innovatív vázolását. „[…] Hubay Miklós számára a librettó írás […] újdonság, […] (Ha nem így lenne, maga is észrevette volna, hogy a zene feltétlenül nemesebb, választékosabb »szavakat« kíván partnerül.). […] Én nem a »tehetetlen, passzív magány« hangsúlyozását hibáztatom, […] hanem inkább a librettó érzelmi gazdagságát hiányolom. Azt hiszem éppen az idegek feszültsége akadályozza meg Hubayt, de bizonyos mértékben a zeneszerzőt is, hogy alakjainak jobban a leikébe nézzen, hogy föltárja érzelmeiket, hogy embereknek, jellemeknek lássa, láttassa őket.”29 Többek között pedig ezt, a kritikai hangból kiolvasható implicit operaelvárást igyekszem körbejárni és valamelyest kritika alá is vonni a következő részben.

 „A láthatóság csapda.”30

A szöveg recepcióját áttekintve egy olyan elemzéstendencia körvonalazódását figyelhetjük meg, melynek fókusza – Kroó György kritikájához hasonlóan – Hubay és Petrovics eredeti intenciójával szemben leginkább egyfajta lélektani-realista szempont alapján szerveződik.31 Természetesen, hiszen a cím maga is generálja32 ezt, általában előkerül a háború problémája is, de azt jellemzően csupán a szereplők mentális állapotának okaként elemzik, vagy a háború és az azzal összefonódó hatalmi eljárások komplex és általános problémáját, egyfajta szűkítő eljárást alkalmazva, „a fasiszta rémuralom végnapjainak leplezetlen élességű feltárásává” 33 egyszerűsítik. A történet során azonban expliciten semmilyen specifikus fasiszta hatalomgyakorlási technológiával nem találkozunk; az idő kijelölését, és az utcán masírozó, németül éneklő katonahadat leszámítva semmi nem jelzi az aktuális hatalomgyakorló-szerv identitását. Tarján Tamás megállapításához kapcsolódva, aki szerint „Hubay a mindig konkrétan meghatározott drámai anyagban többnyire általános érvényű, idő fölötti tanulságokat keres”, úgy vélem, hogy a szöveg valódi tétje általánosságban véve a hatalom és az azzal szoros összefüggésben álló megfigyelés történelmi korszaktól független kérdésének szétszálazása. Hasonló állásponton helyezkedik el Csehy Zoltán is, aki mind a cselekményt, mind az alakok szerepét a megfigyelés és a hatalom34 agresszív működésén és természetének felszínre törésén keresztül értelmezi.35 Ez a fajta leleplező eljárás, a leleplezéstől remélt hatástalanítás, valamint a valóság modulálására is számottartó irodalomkoncepció – amely a C’est la guerre esetében is megfigyelhető – pedig nem áll messze Hubay írói alkatától: „A drámaköltő drámákat robbant, hogy kiszerelje a valóságos pokolgépek gyújtószerkezeteit.”36 A megfigyelés és a hatalom kérdésének tárgyalása során megkerülhetetlen Michel Foucault Felügyelet és büntetés37 című könyve, azon belül is a hatalom panoptikus modelljével foglalkozó fejezet. Foucault szövegében leginkább a börtönök, a fegyelmezés, valamint a tudás és a hatalom összekapcsolódásának történetét tekinti át a genealógia módszerét alkalmazva, tehát alapjában véve egy történeti munkáról van szó. Azonban utolsó mondatában már homályosan maga Foucault is utal megállapításainak a bűntető szigetvilágon túl a modern társadalom normalizáló hatalmi eljárásaira, valamint ezek elemzésére való kiterjeszthetőségére és alkalmazhatóságára is. 38 A későbbiekben azonban többször is ambivalensen nyilatkozik ebben a kérdésben, de végül, ahogy azt David Murakami Wood kiemeli egy 1973-as előadásában Foucault megerősíti korábbi sejtetését, és így beszél a kérdésről: „»panoptikum39 […] a hatalom egy olyan formája, amely alapvetően egybevág azzal a társadalommal, amelyben ma élünk. […] Olyan társadalomban élünk, amelyet átsző a panoptikusság.«” 40 A panoptikus alakzat mint vezérmotívum nagyobb társadalmi struktúrákra való kiterjeszthetősége azonban Foucault ezen kijelentése után sem vált teljesen eldöntötté, az utóbbi évtizedekben megjelenő – és többek között a Felügyelet és büntetés fókuszából is kibomló – surveillance studies diszciplína és a posztfoucaultiánusok máig fontos problémája maradt a kérdés.41 Majid Yar a hatalom panoptikus modelljének és a fegyelmező hatalom elgondolásának elégtelen voltát és korlátolt alkalmazhatóságát hangsúlyozó kritikai recepciók áttekintése során három fő csoportba sorolja a bírálatokat.42 Elemzésem szempontjából az első kettő csoport érvei lesznek relevánsak. „Az elsőbe azok tartoznak, amelyek amellett érvelnek, hogy a panoptikus eljárások kiemelése az elzárás és a fegyelmezés intézményi keretei közül, majd átemelése a nyilvános szférába korlátozza annak használhatóságát és közvetlen alkalmazhatóságát […]. A második csoportot azok a kritikai megközelítések alkotják, amelyek álláspontja szerint a panoptikus jellegű fegyelmező hatalom kibontakozása egyértelműen a 19. századhoz és a 20. század elejéhez köthető, és később a kódolt információn alapuló ellenőrzés logikája43 váltja/váltotta fel.” 44 Az eddig bevezetett elméleti keretet, valamint az itt idézet két kritikai észrevételcsoportot azért tartom különösen fontosnak, mert állításom szerint a dráma (leginkább Vizavi által működtetett) hatalomstruktúrájában fellelhetőek a panoptikusság alakzatának bizonyos szegmensei. Ilyen módon pedig a hatalom panoptikus modellje, valamint a posztfoucaultiánusok megállapításai, Foucault-értelmezései – bizonyos megkötésekkel – segítségünkre lehetnek a struktúra elemzésében. A dráma fiktív ideje ugyan belelóg abban az időszakba, amelyet Yar által a panoptikus jellegű fegyelmezőhatalom kibontakozásának koraként jelöl ki, azonban könnyen beláthatjuk, hogy jóllehet a dráma fiktív viszonyai magukon hordoznak bizonyos jellegzetességeket mégsem felelnek meg teljesen45 a foucault-i modellnek. Ezzel kapcsolatban azonban figyelembe kell vennünk az első yari kritika csoport kibővített érvelését46 a panoptikusság korlátozott alkalmazhatóságáról. „[E]zek a kritikai megközelítések hajlanak arra, hogy a panoptikus hatalom Foucault által leírt formáját elfogadják, de óva intenek attól, hogy azt nyilvános terekbe zajló megfigyelésekre kritikátlanul alkalmazzuk. […] A panoptikusság fogalmának használhatóságát tehát nem vonják kétségbe, de alkalmazhatóságát annak függvényének tekintik, hogy az aktuális körülmények mekkora mértékben hasonlítanak azokhoz a körülményekhez, amelyek a panoptikusság működésének hatékonyságát biztosítani tudják – a panoptikusság nem feltétlenül »mindenre kiterjedő«, de bizonyos empirikusan kijelölhető határokon belül analitikus szempontból helytálló.” 47 Tehát a foucaulti elmélet egyfajta analitikus segédletként való használata mellett érvelnek, ez az elgondolás pedig rokon azokkal az elgondolásokkal, melyek panoptikum alakzatát kiindulási pontként kezelve úgy vélik a fegyelmező mechanizmusok intézményekből való, az egész társadalom irányába tartó rajzásáról beszélhetünk, ez pedig együtt jár a rugalmassá válásukkal, tehát egyfajta tökéletlenedésükkel is.48 A továbbiakban ezeket a belátásokat, valamint a foucault-i elméletet, a „panoptikumot mint az elemzést segítő ideáltípust” alapul véve és Vizavi figuráját középpontba állítva elemzéseben a C’est la guerre-ben megfigyelhető hatalmi struktúrát, a megfigyelés módját, stratégiáját és következményeit, valamint ezek panoptikus jellemzőit igyekszem feltárni.

„A pók”49

„Habókos, ártalmatlan bolond-e a katonai távcsővel kukkoló nyomorék katonatiszt, vagy netán ő maga a hatalom szeme? […] A hatalom korcs, csonkolt teste egyetlen testrészben nyer kárpótlást szenvedéseiért, és ez a meghosszabbított szem.”50 – írja Csehy Vizavi karakteréről, aki mozgáskorlátozottsága révén statikus pozícióba kényszerítve, mintegy testi erejének redukáltságát kompenzálva végzi a megfigyelést lakása ablakából, és tartja kontrol alatt ezzel a szomszéd háztömb lakóit. „Tizenhat lakásba látok be innét…”51 De miben is áll egy ilyen megfigyelés lényege? Úgy vélem, hogy a Székely Iván tanulmánya által idézett (az ETICAprojekt52) megfigyelés-definíciót figyelembe véve biztosan állíthatjuk, hogy Vizavi működése több puszta leselkedésnél, ártatlan kukkolásnál53. E meghatározás szerint a megfigyelés „»azonosított vagy azonosítható személyek […] tevékenységének monitorozása […] folyamatos, ismétlődő vagy ad hoc jellegű, észlelhető vagy észlelhetetlen, fizikailag vagy távolból [történő módon] […], az egyének saját tevékenységén vagy adatainak elemzésén [alapuló módszerrel].«” Jóllehet tehát eredeti büntető intézményrendszer kontextusából kiemelve, a társadalom szabadabb struktúráira alkalmazva a panoptikusság működéséhez szükséges körülmények romlanak,54 a darab fikciójában mégis azt láthatjuk, hogy a háború okozta rendkívüli állapot55 megadja az az alapot Vizavi számára, hogy egy panoptikus mintázatok mentén szerveződő hatalomgyakorlási technikát hozzon létre. Ám a panoptikummetafora végső soron mégis egy központi hatalom és az egyén viszonyát kifejező metafora, és ugyan Vizavinak megvannak a kapcsolatai a hadügyben56 , mégsem állíthatjuk, hogy Vizavi a központi hatalom inherens része lenne, ugyanis formálisan nem tagja egy központi hatalmi szerveknek sem. Esetében inkább egy, a rendkívüli helyzetben átalakuló, a „felülről irányított felügyeleti apparátus lüktető és hullámzó megfigyelések összességévé”57 váló hatalomgyakorlási stratégiába való belehelyezkedő pozícióról beszélhetünk. Vizavi a központi hatalom kiszervezett, önműködővé váló és automatizálódott megfigyelője, aki traumái hatására, korábbi hatalmi pozíciójának romjain építi ki új, panoptikus alapon szerveződő, eltárgyiasító vizuális hatalmi technológiáját. Egy ilyen átrendeződő, mikrokörnyezetben létrejövő megfigyelői szituáció tekintetében pedig hatványozottan releváns az a tény, hogy a megfigyelés terén (nagyobb mennyiségben) birtokolt erőforrások (eszközök, szakértelen, információ, hozzáférés stb.) nagyban megnövelik a megfigyelő hatékonyságát. 58 Vizavi esetében adná magát, hogy a megfigyelését sikeresebbé tevő egyszerű technikai apparátusára gondoljunk: „S itt van ez a prima (sic!) katonai látcső!”59. Ám nem csak materiális erőforrások segíthetik a megfigyelését. Ennél sokkal fontosabb az ő esetében az a társadalmi és szociális helyzet (amely, valamelyest a helyhez kötött, statikus voltából is fakad), ami lehetővé teszi azt, hogy a megfigyelés tevékenységét nagy időintervallumokon keresztül folytassa, valamint a „gyűjtött adatok feldolgozását” is elvégezze: „Van időm és tudok kombinálni.”60 Ahogy arra már korábban utaltam, Vizavinak, mint decentralizált felügyeleti ágensnek mindennek ellenére csak egy tökéletlen panoptikumot, egy panoptikum romot sikerült létrehoznia, amelyet azonban bizonyos korrekciók és kompenzációk segítségével üzemeltetve semmivel sem tűnik kevésbé fenyegetőnek, mint ennek egy potenciális, tökéletesen működő változata61 . „Amennyiben a panoptikumot megfosztják azoktól a javító és intervenciós stratégiáktól, amelyekre támaszkodik, akkor hatékonysága egyre nagyobb mértékben annak függvényévé válik, hogy a szubjektum tudatát mennyire képes manipulálni.” 62 Rendkívül riasztó azonban, hogy hiába tökéletlen Vizavi panoptikuma, nincs teljesen megfosztva ezektől az eljárásoktól, köszönhetően annak, hogy egyfajta privát felügyeleti szervet alapít a Házmesternével. A helyhez kötött és saját feladatát az adatgyűjtésben, és azok feldolgozásában kijelölő Vizavi, testi fogyatékosságát kompenzálva az intervenció lehetőségét átengedi az általa gyűjtött információkkal felvértezett, – talán valamelyest más intenciókkal dolgozó, de végső céljaikban (megfigyelés-osztályozásnormalizáló ítélet63) megegyező –Házmesternének. „Reggel amikor takarít nálam, / Ki szoktuk cserélni ismereteinket.”64 Ahogy arra már korábban utaltam, a 20. század elejétől kezdve a panoptikus hatalomgyakorlási stratégiák lehetőségei valamelyest szűkülnek, leginkább az egyik alapfeltétel, az elzárás lehetőségének és gyakorlatának fokozatos felszámolódásával, ugyanis a társadalmi berendezkedés átalakulása során az intézményi határvonalak feloldódnak, a jó elkülöníthető terek hátérbe szorulnak.65 Ezzel kapcsolatban azonban a dráma terében, idejében és szituációjában egyfajta visszarendeződést figyelhetünk meg. A háború fenyegetésének hatására, a polgárok általánosságban is (legalábbis a szabadidő tekintetében biztosan) a jól körül határolt lakásaikba zárják el magukat, azonban a Férj, a Feleség és a Szökevény tekintetében a normatörésük hatására ez az elzárás, helyhezkötöttség66 még intenzívebb lesz, ezzel mintegy felkínálva magukat Vizavi megfigyelői tekintetén alapuló „rom-panoptikumnak”, melynek egyik fontos működtetője és létrehozója pont ez a „rögzítettség”. Nem szabad viszont megfeledkeznünk Vizazi panoptikumjának tökéletlen voltáról! A mindentlátó pozícióját67, tekintetének totális invazivitását korlátozza az alkalmanként az élettér elé húzott függöny, valamint a Szökevény búvóhelyeként funkcionáló szoba. Ugyanakkor Vizavi hatalmi stratégiájában mind a két „problémára” létezik feloldás. Megfigyelésének fenyegető és ijesztően totális voltát bizonyítja, hogy koncepciójában a függönyhúzás is információs értékkel bír, mennyisége értelmezhető adatként állítódik elő, amely adatgyűjtés segítségével, következtetve a mögötte történtekre, folytonos maradhat az ellenőrzés.68 A szökevény szobájába való behatolást pedig végül a „Vizavi lába”69 és kihelyezett szeme végzi el, aki a katonai egyenruha megtalálásával70 beteljesíti a panoptikum normalizáló szerepét, leleplezve és felszámolva a deviáns viselkedést. Ezzel pedig elvégezi azt a hátralékot is, ami a „rom-panoptikum” elégtelen működéséből fakadóan még a történet elején megképződött, ugyanis egy jól működő panoptikum az előírt normáktól való eltérést késlekedés nélkül büntetéssel sújtja.71 Végezetül pedig Vizavi egy további panoptikus jegyeket mutató komplex, több összetevős eljárására szeretném még röviden ráirányítani a figyelmet. Ahogy ezt már korábban is kiemeltem, ha egy panoptikum nem rendelkezik a közvetlen, azonnali és fizikai intervenciót lehetővé tevő eszközökkel, akkor sikeressége a szubjektum tudatának manipulálásától is függ.72 A manipuláció célja pedig az, hogy a megfigyelés tekintetét belsővé téve, a megfigyelt önszabályozó mechanizmusokat hajtson végre73 . Vizavi rosszul működő panoptikumjában a megfigyeltség belsővé tevő, tudatosító eszköze a gramofon lesz, amely ezt a funkciót a dráma fikciójában pedig kétféleképpen is betölti. Egyfelől a láthatóságára és megfigyeltségére figyelmezteti a szubjektumot (,az idézett esetben például a Férjet74), másfelől a már korábban említett, a behúzott függönyön keresztül is történő monitorozás fenyegető jelövővéjé válik.75 Tehát Vizavi az invazív vizuális hatalomgyakorlás módszeréhez segítségül hívja az auditív területet is. A dráma szövegében előforduló másik olyan szituáció pedig, amely során a megfigyeltség tudatosítására történik rámutat a kontrol dialektikájára76. Amikor a 3. tiszt erőszakosan kezd közeledni a Feleség irányába, az Vizavi mindentlátó tekintetére hivatkozva próbálja elhárítani.77 A szituációban, a korábbi fenyegető tekintet után a megfigyelés másik oldala is körvonalazza magát, és a kontrol szükségessége mellett érvelők legfőbb ígérete, az erőszak elhárításának lehetősége rajzolódik ki.

1 A tanulmány elkészítése során nyújtott segítségükért köszönettel tartozom Bass Juditnak és Kerti Anna Emesének. 2 HUBAY Miklós, Lélegzetvisszafojtva, Bp., Elektra Kiadóház, 2006, 454. 3 PERNYE András, Fél évezred fényében: Írások a zenéről, szerk., vál. BREUER János, Bp., Gondolat, 1988, 118. 4 HUBAY, i. m. 5 TARJÁN Tamás, Kortársi dráma: Arcképek és pályarajzok, Bp., Magvető, 1983, 99. 6 HUBAY, i. m., 9–10. 7 Uo., 453–455. 8 Uo., 499–500 9 Uo., 453. 10 Uo., 10. 11 Uo., 10. 12 Uo., 454., Az eljárás visszhangjáról lásd még a legutolsó „petrovicsi elvárással” kapcsolatos részt. 13 Uo., 453, 14 TARJÁN, i. m., 103. 15 ÉZSAIÁS Erzsébet, Mai magyar dráma, Bp., Kossuth, 1986, 78. 16 Nevezi még C’est la guerre-motívumnak is, HERMANN István, Szent Iván éjjelén, Bp. Szépirodalmi, 1969, 356. 17 Uo., 355. 18 Uo., 356. 19 Uo., 357. 20 TARJÁN, i. m., 103.; ÉZSAIÁS, i. m., 77.; HERMANN, i. m., 356. 21 HUBAY, i. m., 45 22 Uo., 454. 23 RÁKAI Zsuzsanna, Petrovics Emil, Bp., Mágus, 2001, 10. 24 Uo., 499. 25 TARJÁN, i. m., 95. 26 HUBAY, i. m., 499. 27 Uo., 499–500. 28 HUBAY Miklós, A dráma és a zene találkozója, Film Színház Muzsika, 1960/47, 42. 29 KROÓ György, A C’est la guerre bemutatója az Állami Operaházban, Magyar Zene, 1962/2, 132. 30 Michel FOUCAULT, Felügyelet és büntetés: A börtön története, Bp., Gondolat, 1990, 131. 31 HERMANN, i. m., 363., BREUER János, Petrovics Emil: C’est la guerre = Miért szép századunk operája?, szerk. VÁRNAI Péter, Bp., Gondolat, 1979, 434., RÁKAI, i. m., 9. 32 Magyarul: „ez a háború”, vagy „ilyen a háború”. 33 PERNYE, i. m., 117. de Kovács Sándor idézi tanulmányában Liebner Jánost, aki szintén hasonlóan értelmezi a szöveget és az operát, KOVÁCS Sándor, Alban Berg fogadtatása és hatása, Magyar Zene,  2017/1, 75. 34 Következetesen ezt a szót használja háború helyett! 35 CSEHY Zoltán, Experimentum mundi: (Poszt)modern operakalauz 1945–2014, Pozsony, Kalligram, 2015, 838–839. 36 TARJÁN, i. m., 90. 37 FOUCAULT, i. m. 38 David Murakami Wood idézi Foucault-t, David Murakami WOOD, A ponoptikumon túl(?): Foucault és a surveillance studies, Replika, 2014/5, 44. 39 Foucault a panoptikon elmélethez egy pestis-sújtotta város fegyelmezési rendszerének elemzésén keresztül jut el. Minthogy meglátása szerint – annak köszönhetően, hogy az elzártságon, és a folyamatos ellenőrzésen keresztül a hatalom minden egyes emberi test fölött gyakorolja a megfigyelést – a város a tökéletesen irányított rendszer utópiája. A Jeremy Bentham által kidolgozott panoptikon tervezetét pedig, amely egy tökéletesen működő börtön utópikus képe (a börtön közepén van egy torony, amelyet a cellák, melyekben egy-egy fogoly található, periferikusan vesznek körül; az őr innen képes megfigyelni az összes foglyot, a foglyok viszont nem tudják, hogy éppen mikor állnak megfigyelés alatt), Foucault a modellt a fegyelmezési társadalmak legidealisztikusabb megvalósulásának metaforájává avatja. A panoptikus hatalomgyakorlás hatásossága abban rejlik, hogy a hatalom egyrészt automatizált, másrészt elszemélytelenített, azaz független a személytől, aki épp gyakorolja azt, és azáltal, hogy a megfigyeltekben a folyamatos megfigyeltség tudatát/érzetét kelti, az alanyok önmegfigyelésbe kezdenek. A hatalom így „gyakorlatilag” akkor is, amikor épp nem gyakorolja senki: automatikus és mindenkori. 40 David Murakami Wood idézi Foucault-t, WOOD, i. m., 50. 41 Majid YAR, Panoptikus hatalom és a látás patologizálása: A focault-i tézisre adott kritikai reflexió, Replika, 2014/5, 83. 42 Uo., 83–87. 43 Itt Yar Gilles Deleuze ellenőrző társadalomról alkotott teóriájára utal: Gilles DELEUZE, Utóirat az ellenőrzés társadalmához = Buldózer – médiaelméleti antológia, szerk. SUGÁR János, Média Research Alapítvány, 1997, 11–17, https://mek.oszk.hu/00100/00140/html/, utolsó elérés: 2021. 05. 06. 44 YAR, i. m., 83. 45 Az egyik ilyen főbb különbség az, hogy a megfigyelés során nem egy, klasszikus értelemben vett központi hatalom ágenciájával találkozunk, de ezeket az elhajlásokat majd később részletesebben elemzem. 46 Uo., 85–86. 47 Uo., 85. 48 WOOD, i. m.,47. 49 HUBAY Miklós, C’est la guerre, Bp., Zeneműkiadó vállalat, 1963, 5. A továbbiakban az idézeteket ebből, az opera szövegkönyvét tartalmazó, Dráma egy felvonásban műfajmegjelöléssel ellátott kiadványból veszem. Fontos, hogy ez nem teljesen ekvivalens a Hubay Lélegzetvisszafojtva című kötetében található szöveggel, azonban úgy vélem, hogy ez a valamelyest rövidebb szövegváltozat még elemibben ragadja meg a mű központi problémáját. 50 CSEHY, i. m., 838. 51 HUBAY, C’est la…, i. m., 5. 52 http://www.etica-project.eu, utolsó elérés: 2021. 05. 06. 53 Bár fontos, hogy a surveillance studies és a postfoucaultináusok számára maga a kukkolás sem kevésbé inkriminát fogalom. Erről lásd: SZÉKELY Iván, Surveillance – a megfigyeléstől a megfigyelő társadalmakig és a megfigyelőtudományig, Replika, 2014/5, 8. 54 YAR, i. m., 86 55 Érdekes összefüggés, hogy Foucault maga is egy hasonló, rendkívüli állapot kapcsán kezd bele a panoptikum elemzésébe. A 17. század végi Vincennes-i pestisjárvány intézkedéseinek áttekintése során fedez fel panoptikus mintázatokat. Ld. FOUCAULT, i. m., 128–130 és 147. A Foucault által elemezett helyzetet pedig Wood Sturat Elden nyomán a hatalmi technológiák kulminálódását különösen is elősegítő szituációként értékeli. WOOD, i. m., 46. 56 „[…] nekem megvannak a kapcsolataim a hadügyben” HUBAY, C’est la…, i. m., 6. 57 David LYON, Surveillance studies: láthatóság, mobilitás és fenetikus rögzítés, Replika, 2014/5, 17. 58 SZÉKELY, i. m., 8. 59 HUBAY, C’est la…, i. m., 5. 60 Uo. 61 Már ha van ilyen egyáltalán. 62 YAR, i. m., 96. 63 Uo., 87. 64 HUBAY, C’est la…, i. m., 6. 65 YAR, i. m., 86. „[A] panoptikus hatalom működését a szubjektumok mozdulatlanná tétele és rögzítése biztosította.” Uo. 66 Erről a problémáról, a panoptikum-koncepcióval szépen egybecsengve egyébként Breuer János is ír: „Látszólag polgári otthon a béke illúziójával, de valójában börtön, amely fogva tartja hőseinket, akik a háborút tétlenül szeretnék túlélni.” BREUER, i. m., 423. 67 FOUCAULT, i. m., 131. 68 „Ha behúznak előttem egy függönyt, / Az többet árul el nekem, / Mintha szabadon belátnék a szobába.” Ezt – a vizuális megfigyelésen túlra mutató – a viselkedés adatgyűjtésen keresztüli monitorozást egyébként Oscar H. Gandy is beilleszthetőnek gondolja a megfigyelés panoptikus logikájába. Gandyt idézi YAR, i. m., 87. 69 „Vizavi, a kimeresztett szem azonban nem lehet meg famulus, azaz lábak nélkül: a Házmesterné készséggel egészíti ki a tolókocsis, alul béna testet.” CSEHY, i. m., 839. 70 HUBAY, C’est la…, i. m., 28. 71 Ezt Clive Norris és Gary Armstrong hangsúlyozza, őket idézi YAR, i. m., 85. 72 Uo., 96. 73 Martin Jay-t idézi Yar, Uo., 83. 74 „Ha meglát mindig muzsikál”, HUBAY, C’est la…, i. m., 10. 75 „(Megszólal vizavi (sic!) gramofonja) […] FELESÉG: Biztos dühös, hogy behúztuk a függönyt!”, Uo. 76 LYON, i. m., 18. 77 „Látja azt az ablakot? / Ott ül egy ember és minket látcsövez.” HUBAY, C’est la…, i. m., 16.

Bibliográfia

BREUER János, Petrovics Emil: C’est la guerre = Miért szép századunk operája?, szerk. VÁRNAI Péter, Bp., Gondolat, 1979, 415–435. CSEHY Zoltán, Experimentum mundi: (Poszt)modern operakalauz 1945–2014, Pozsony, Kalligram, 2015. Gilles DELEUZE, Utóirat az ellenőrzés társadalmához = Buldózer – médiaelméleti antológia, szerk. SUGÁR János, Média Research Alapítvány, 1997, 11–17, https://mek.oszk.hu/00100/00140/html/, utolsó elérés: 2021. 05. 06. ÉZSAIÁS Erzsébet, Mai magyar dráma, Bp., Kossuth, 1986. Michel FOUCAULT, Felügyelet és büntetés: A börtön története, Bp., Gondolat, 1990. HERMANN István, Szent Iván éjjelén, Bp. Szépirodalmi, 1969. HUBAY Miklós, A dráma és a zene találkozója, Film Színház Muzsika HUBAY Miklós, C’est la guerre, Bp., Zeneműkiadó vállalat, 1963. HUBAY Miklós, Lélegzetvisszafojtva, Bp., Elektra Kiadóház, 2006. KOVÁCS Sándor, Alban Berg fogadtatása és hatása, Magyar Zene, 2017/1, 64–77. KROÓ György, A C’est la guerre bemutatója az Állami Operaházban, Magyar Zene, 1962/2, 132–142. David LYON, Surveillance studies: láthatóság, mobilitás és fenetikus rögzítés, Replika, 2014/5, 15–20. PERNYE András, Fél évezred fényében: Írások a zenéről, szerk., vál. BREUER János, Bp., Gondolat, 1988. RÁKAI Zsuzsanna, Petrovics Emil, Bp., Mágus, 2001. SZÉKELY Iván, Surveillance – a megfigyeléstől a megfigyelő társadalmakig és a megfigyelőtudományig, Replika, 2014/5, 7–13. TARJÁN Tamás, Kortársi dráma: Arcképek és pályarajzok, Bp., Magvető, 1983. David Murakami WOOD, A ponoptikumon túl(?): Foucault és a surveillance studies, Replika, 2014/5, 43–60.  Majid YAR, Panoptikus hatalom és a látás patologizálása: A focault-i tézisre adott kritikai reflexió, Replika, 2014/5, 83–100.

vissza az előző oldalra