Győri Orsolya:

Történelmi abszurd vagy következetes értelemkeresési kísérlet?

Hubay Miklós: Hova lett a Rózsa Lelke?

 

Hubay-drámája, a Hova lett a Rózsa Lelke? nemcsak tudatosan mérlegelt drámakonstrukció, hanem egy kivételesen szintetizáló életmű záróakkordja is. Hitvallás arról, hogyan lehet a 20. században drámát írni. A darabban felidézett hagyomány Oidipusztól egészen Godot-ig ível. S mindez nem tematikusan, hanem drámamodellek egymásba bomlásán keresztül idéződik meg.

 

Hagyomány és tipológia (műfaji átváltozások)

A Hova lett a Rózsa Lelke? című Hubay-dráma tipológiailag (P. Szondi terminológiája alapján) az ún. epikus dráma, leginkább Ibsen nevével fémjelezhető hagyományát látszik követni. Szondi feltételezése szerint[1] a modern dráma akként újította meg önmagát, hogy elmozdult a másik két műnem irányába. Az ún. epikus drámában a jelen helyett a múltra helyeződött a hangsúly, ill. annak kiderítésére, hogy a jelent miként motiválja a múlt; s a szereplők önértésén és konfliktusain keresztül hogyan lesz jelen és múlt összekapcsolható folyamattá. Ezt a − befogadó nézőpontjából is − nyomozás mintájára konstruálódó értelemkeresést a Hova lett a Rózsa Lelke? című Hubay-drámában leginkább az ún. „élethazugságok” ibseni kérdésköre mozgatja (az, hogy ezek valóban hazugságoknak tekinthetők-e, ha 1. ilyen erősen konstituálják a személyiséget, azaz, ha megvan a maguk pszichológiai realitása; 2. ha a külvilág is hajlamos igazságokként tekinteni rájuk; 3. ha a főhős megfosztása „képzeteitől” nem gyógyulást, hanem pusztulást hoz magával).

A Hova lett a Rózsa Lelké?-t konstruáló alapvető oppozíció az őrület és a normalitás között feszül. A dráma szereplői e két fogalom határait keresik. És mert különböző látószögekből vetül tekintetük az alapkonfliktusra, más választ adnak azokra a kérdésekre, hogy a művész kiválasztott-e. Mire választatott? Ki választotta ki? (Isten, önmaga, a genetika, az ördög, a társadalom?) Őrült-e, ha tudja magáról, hogy annak tartják, és rájátszik e szerep-elvárásra? Kigyógyítható-e élethazugságából (ti., hogy neki kell megváltania az emberiséget)? Ha igen, túléli-e? Élhet-e boldog életet átlagemberként? S Hubay még ezeken is csavar egyet: ha nem kigyógyítható, vagy ha megváltási kísérlete nem élethazugság, sikerülhet-e neki a megváltás? Ha a külvilág is tőle várja a megváltást, meggyógyulhat-e? Továbbá: valóban meg akarják-e gyógyítani, ha rászorulnak? S ha a kor is őrült? (Nizsinszki környezete bolondabbnak tűnik a művésznél, benyugtatózva is lekötik őt egy tolószékhez, nehogy elrepüljön; elhiszik, hogy ő a földrengés „oka”, hogy ő hozza el a megváltást: „Szólok a professzor úrnak, hogy elkezdődött a megváltás” [2].) A dráma szóhasználatával: mi Isten tudatalattija? Inkább a pokol vagy a 20. századi történelem?

E kérdések összetettsége, ill. lételméleti-filozófiai irányban való tapogatózása egy másik drámahagyományt is megidéz. Érdemes ismét a tipológia felől közelíteni. Bécsy Tamás drámamodell-fogalmát segítségül hívva a Hova lett a Rózsa Lelke? − első benyomásra − középpontos drámának tűnik.[3] A konfliktus magában Nizsinszkiben van: neki kell döntenie arról, táncol-e (ezzel megváltva az emberiséget), vagy mozdulatlanságba (szoborbetegségbe) és némaságba merevedik. A dráma szereplői mind az ő döntését segítik elő, vagy hátráltatják, de a valódi konfliktus őbenne bomlik ki (a Hamlet lenne e modell klasszikus példája). Igen ám, de Nizsinszki döntése a többi szereplőre is kihat; mások is elhiszik, hogy az ő táncán áll vagy bukik az emberiség sorsa. Így pedig felmerül egy másik lehetőség, aminek igen messzire vezető elméleti következményei lesznek.

A Hova lett a Rózsa Lelke? ugyanis nem pusztán középpontos, de − egyben − kétszintes drámaként is értelmezhető. Mint A Faust, A szentivánéji álom vagy Az ember tragédiája; ahol a két szint kölcsönösen hatással van egymásra, determinálják egymást. Különbségük (eredetüket tekintve) nem annyira minőségi, hanem inkább térbeli − a középkori moralitások, passiójátékok egymás alatt-fölött parallel játszódó eseménysorainak mintájára. E kétszintes modell jól illik Hubay darabjára, bár itt már eltűnőben van a metafizikai, transzcendens sík, noha a helye még megvan. A földi szint (itt ironikusan: földszint) cselekedetei továbbra is abba az irányba „nyújtózkodnak” (az emelet felé), onnan várnak sugalmazásokat (a szereplők is oda akarnak visszaköltözni). Tehát minden egy magasabb szintű „rendezés”, egy egyetemes értelemadás után kiált; miközben ez a magasabb „létszint” már csak részben jelenik meg.

Hisz Wilson szorította ki őket az emeletről, neki kellene determinálnia a földszint világát. De miként is lehetne ő a dráma transzcendens istene? Sokáig persze úgy tűnik, hogy funkcionálisan (legalábbis Nizsinszki számára) betölti e posztot. Nizsinszki istenként tekint rá, s az inkognitóban bujkáló elnök kapcsán a szereplők többször is utalnak isten dramaturgiai szerepkörére: „A görög tragédiákban sohasem volt jó jel, ha megjelent valamilyen isten” (92.), ill. „Deux ex machina” (126.) kifejezéssel.[4] Ráadásul Wilson − a színpadképet tekintve − szinte mindig „felül” van: a galérián, a lépcsőn, az első emeleti királyi lakosztályban; fantáziáiban pedig a szószéken. Depressziós ugyan, de mégiscsak isten. A darab végére azonban bebizonyosodik róla, hogy nem ő a megváltó (ő csak azt tudja garantálni, hogy a Hidegkúti út 51. még Magyarország része marad; de ez sem neki köszönhető, hanem Clemenceau-nak 127). Tehát a néző/olvasó számára végül egyértelműen lelepleződik, hogy e metafizikainak vélt létszint csupán az első emelet realitása volt, ahonnan a darab játékideje előtt Nizsinszkiék is leköltöztek. A földi szint meg egyszerűen csak földszint. Kegyetlen irónia (a szerző részéről), de szó szerint konkretizálódik a drámaelméleti modell két szintje. Még megvan; de már csak helyszínként. S itt nincs vége a színeváltozásnak. Nem áll meg ugyanis az egyszer már elindított drámai gépezet. A kétszintes drámaforma egészen addig a pontig alakul, amíg el nem ér valamiféle nyugalmi állapotot.

Mielőtt ezt érinteném, szükséges egy rövid kitérő a darab messianizmusáról. A szerkezeti kérdéseknek ugyanis igen sok köze van a megváltódás problematikájához; ahhoz a sajátossághoz, hogy Isten, noha sokat beszélnek róla, nem jelenik meg e darabban. Mert épp e hiátus miatt kell a hősöknek maguknak szavatolniuk a „megváltást”. Mindez persze nem példa nélküli; hasonló szemlélet bújik meg Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres című drámájának hátterében; vagy − bármilyen meglepőnek tűnik is első hallásra − Beckett darabja, a Godot-ra várva is értelmezhető ily módon. Az abszurd dráma világát kézenfekvő ugyanis − e kontextusban − metafizikai vonatkozásaitól megfosztott, „önhibáján kívül” formavesztett konstrukcióként leírni. Ahol a formavesztés egyrészt az egészelvűség megrendülésének tapasztalataként értendő, másrészt pedig a kézhez álló formák és modellek elégtelenségének felismeréseként vagy elutasításaként. Az abszurd dráma ekként hiányos, determinációit vesztett kétszintes dráma. Ami az „elvonás” után megmarad Hubaynál játékszínként, az a jól megcsinált darab, avagy a polgári színház világa. De e jól megcsinált darab (miután elvesztette metafizikai vonatkozásait) nagyon közel kerül az abszurd drámához.

E tipológián keresztül megragadható műfaji átváltozás − ti. hogy a középpontos-kétszintes drámából végül abszurddal határos társalgási dráma lesz − a darab utolsó pillanataiban megy végbe.[5] Miközben Wilson arról elmélkedik, hogy „a templom most is üres” (126), szavaival véglegesen megfosztja magát a metafizikai szint megváltó-szerepétől. A jól szerkesztett színdarab pedig − ezzel az olvasói felismeréssel egy időben − az abszurd dráma határvidékére „sodródik”.[6] Ariella néhány mondata csak arra elég („Ők mindig beszélni fognak. Apukám meg hallgat. Mától kezdve harminc éven át hallgatni fog.[...] Harminc év múlva apuka meg fog halni” 127), hogy a Godot-ra várakozás helyett egy pillanatra inkább Brecht kiabáló néma gyermekére asszociáljunk. (S e „csodán” keresztül mégiscsak visszalopakodjon egy esetleges metafizikai dimenzió sejtelme.)

Mindennek fényében azt gondolom, hogy e dráma nem csupán „egyszerű” középpontos és/vagy kétszintes dráma, s nem is csak történelmi abszurd vagy jól megcsinált színdarab, hanem mindez egyszerre, de oly módon, hogy Hubay tudatosan mindezen modellek határértékeiig megy el, ahol az egyik modell átfordul a másikba. Tehát egyfajta drámatörténeti tabló körvonalazódik a szemünk előtt. S hogy mindez mi végre? A kísérlet tétje a körül a kérdés körül mozog, hogy a polgári színmű és a filozófiai mélység/téma kézfogójából születhet-e olyan forma, ami ismét visszahozza a mítoszt a színpadra, és − ezen keresztül − a drámát közösségi aktussá teszi. Vagyis a dráma megújításának szándékáról van szó; annak mérlegeléséről, hogy „korszerű-e” ez a műnem; s lehet-e létjogosultsága a későmodernség paradigmájába illeszthető, de abszurddal is kísérletező kétszintes drámának?

A választ a mítoszteremtés irányában érdemes keresnünk.

 

Szakrális keret, szent betegség: Nietzsche- és Nizsinszki-mítosz

Ami e Hubay-drámában „itt és most” történik, az az örökérvényűség illúziójával bír. A darab tér- és időkerete szimbolikus erőtérként szolgál. Már az első oldalakon exponált információ: „Történik Sankt Moritzban, 1919. április elején, nagyszombaton és a húsvétvasárnapra virradó éjszaka”.[7] A cselekmény ideje tehát kitüntetett idő: 1919 húsvétja.[8] A szakrális idő azonban itt nem egyszerűen egybeesik a profán idővel. Niezsinszki (újból) meg akarja váltani az emberiséget, ahogy egyébként Wilson is.[9] A dráma ennyiben több megváltási kísérlet kudarca; a hotelportárs szavaival: „A megváltás 1919 húsvétján nem sikerült.” (127).

A dráma színtere szintén medializált. A hotel egyszerre a pokol tornáca (Nizsinszki számára) és egy új Éden tornáca (az emberiség számára). Potenciálisan mindkét véglet benne rejlik. Ezt az összetettséget egyébként a Nietzsche-műre utaló hotelnév, a Zarathustra Gyógyszálló is megerősíti. A névadás többszörösen motivált: „Gyógyszálló ez, melynek kivételes rangot ad, hogy valamikor itt kúrálták Friedrich Nietzscét.” (72) E mondattal − még a dráma kiinduló helyzetének vagy alapkonfliktusainak ismerete előtt − már nem annyira a sokak számára főműnek tekintett Zarathusrára helyeződik a hangsúly, hanem Nietzsche betegségére (migrén, szifilisz, őrület).[10] Nietzsche esete a torinói lóval, majd ezt követő önkéntes némasága közismert; ahogy elhallgatása előtti szignó-formái is (Dionüszosz, Megfeszített).[11] Itt mindez mottószerűen működik. A némaság-asszociáció megelőlegezi előbb Nizsinszki lányának, majd a dráma végén magának Nizsinszkinek 30 évnyi némaságát; a darab elején egyikük még nem, a végén másikuk már nem beszél.[12] A Nietzsche-utalás másik fele (mint őrület-asszociáció) pedig egy újabb közös aspektusra helyezi a hangsúlyt: a személyiség-többszöröződés/feloldódás tapasztalatára. Nietzsche különböző isteni „személyekként” szignálta utolsó leveleit, ahogy − elnémulása és szerepvállalása előtt (amikor Megváltó helyett „csak” Szaniszló lesz) − Nizsinszki személyisége is decentralizálódik a drámában: isten, vízimadár, rézbőrű, japán, kínai, néger, kőszáli sas, Tolsztoj fája, a lengyel szabadság, idegen, Ápis bikája (115, 116, 118). Véletlen motívum-érintkezésekről lenne szó? Hubay túl tudatos író ehhez. A véletlen szerepe teljességgel kizárható.

Nietsche egyik imágója Dionüszosz, Nizsinszki faun-szerepére pedig többször utalnak a drámában (a darab másik változata az Egy faun éjszakája, avagy hova lett a Rózsa Lelke? címet viseli); s a faunok közismerten Dionüszosz kísérői. Ráadásul a „Rózsa Lelke” kifejezés is összefüggésbe hozható Nietzschével (miközben persze valóságos Nizsinszki-szerepről van szó): „»Vajon miben vagyunk egyek mi és a rózsabimbó, a mely reszket, mivelhogy egy csöpp harmat nyugszik testén?« − kérdezi Zarathustra nosztalgikusan.”[13] Hubay nagyon átgondoltan gombolyítja össze a szálakat. A szöveg utalásai többszörösen átszövik egymást, értelmezési fogódzókat nyújtva az olvasó/néző felé. Mert Dionüszosz mint meghaló és feltámadó isten, mint a tánc istene sokkal inkább előképe Nizsinszkinek, mint Jézus (hiába a húsvéti játékkeret, a 30 ezüstpénzre és az árulásra való utalás). E nietzschei tánc-felfogásra egyként a portás és dr. Zara is utal. Előbbi: „Nietzsche azt írta, hogy ő csak olyan megváltóban hajlandó hinni, aki táncolni tud. (...) Lehet, hogy Jézust is azért szögezték oda a keresztfához, nehogy húsvét ünnepén még táncra perdüljön.” (82.) Utóbbi pedig: „Csak ha káosz van benned, remélheted, hogy világra hozol egy táncoló csillagot.” (108.) Az idézet Zarathustra elöljáró-beszédéből származik.[14] A szöveg tágabb kontextusában Zarathustra a káoszban/labirintusszerű létben való tájékozódásról beszél tanítványainak: „Azok a gondolkodók, akikben minden csillag ciklikus pályán mozog, (...) azt is tudják, hogy az összes Tejút milyen szabálytalan; a létezés káoszába és labirintusába vezetnek bele.”[15] Hogy miben különbözik Zarathustra/Dionüszosz tanítványa egy apostoltól? Az egyik megváltás a másiktól? „Az igenlés (...) egy meghívás, hogy beszálljunk egy játékba, melyben valaki játszik velünk. De a személy, aki egy ilyen átváltozásnak veti alá magát, a saját vérével fizet. Dionüszoszt követve elszenvedi az ön-feldaraboltatást és a szüntelen halált. A megváltást nem egy másvalaki vérhullatása általi üdvösségébe vetett hit biztosítja (szent Pál), hanem önnön vérének kiontása.” − összegzi Nietzsche gondolatait Valadier[16]. Nietzsche Dionüszosz tanítványa, faun-Nizsinszki pedig Dionüszosz-Nietzsche-é. Nizsinszki önfeláldozása, szakrális tánca e kontextusban még összetettebb, s többféle irányba vezet.

A mítoszalkotáson keresztül tehát voltaképpen a szakralitás-igény és a közösségi vonatkoztatási rendszer visszacsempészésének kísérletéről van szó a dráma(író) eszközeivel.[17] A téma elvileg garantálja, hogy a darab nézője belevonódjon a játékba, hogy úgy érezze, az ő bőrére is megy a játék. Nizsinszki személyes története mellett/mögött kirajzolódik 1919 csalódása; e mellett/mögött pedig a húsvéti megváltástörténet mitikus drámája.

 

Nizsinszki szerepfelfogásának egyéb aspektusai

Hubay többféle mítosszal támogatja meg az „eredeti” szakralitását elvesztett drámát. Nem csak a Nietzsche-szállal játszik. A Nietzsche-szál azonban kétségkívül a legerősebb, vélhetően azért, mivel A tragédia születésében épp Nietzsche regisztrálta a művészet eltávolodását a vallásos szférától, és így áttételesen attól is, hogy közösségi arculata legyen; miközben a zenében és a táncban még lehetőséget látott a „visszatérésre”. Elvileg tehát egy modern táncművész (Dionüsszosz leszármazottja) a legjobb választás arra, hogy visszaemelje a drámát eredeti, görög magaslataira. Hubay azonban nem elégszik meg ennyivel, „túlbiztosít”: ez a tánc-isten modern művész is. Mögötte ott van a romantika művész-mítosza (a művész mint kiválasztott és/vagy elátkozott ember; pl. Byron: Káin, Manfred − egyébként szintén kétszintes drámák), meg az orosz messianizmus hagyománya. Amit a tájékozott anyós a maga társalgási stílusában egy névsorolvasás erejéig összegez is: „szabadsághős lengyelek sarja, akit (...) beoltottak orosz missziótudattal. Tolsztoj, Raszputyin, Lenin és hogy hívják azt a félkegyelműt, milyen hercegnek?” (111), később eszébe jut az ő neve is: „Miskin herceg egy költői fikció.” (112).[18]

Az orosz messianizmus a húsvéti kerettel karöltve eszünkbe juttatja a kor híres ördögregényét. A Mester és Margarita, Bulgakovtól, szintén a nagyhéten játszódik; főhőse szintén Jézus-paralel, a moszkvai szint potenciális „megváltója” − a hasonlóság azonban itt véget is ér. A két szint Bulgakov regényében még valóban működik, Wolandnak hála. Ehhez viszonyítva igazán feltűnő, hogy Hubay-drámájában mennyire nincs nagy kaliberű ördög-figura, aki mozgathatná az eseményeket. Ördöggé csak alkalmilag válhat egy-egy szereplő: egy apokalipszis-utalás erejéig Wilson (107), két azonosítás erejéig a hajfesték szagú impresszárió (84, 117). A maga módján persze Csincsilla is „rossz”: megveszi a családtól Nizsinszkit, erőlteti a válást, szembesíti Nizsinszkit bátyja halálával, de mindezzel nem éri el szándékát. A leleplezés után (eladta a családja, halott a bátyja) a táncos nem tart Csincsillával, az impresszárió csak egy Nizsinszki papírjaival ellátott hullát vihet magával; Nizsinszki pedig magához veszi bátyja keresztlevelét, és az ő életét éli tovább, némán. Csincsilla „kisszerűsége”, és hogy dramaturgiailag mégis csak ő játssza el az ördög szerepét (Wilsonnak idegösszeomlása miatt még ennyi intrikához sincs ereje), összefügg azzal, hogy a Hubay-drámából eliminálódik a metafizikai szint.

Egy kétszintes drámában ugyanis komoly feladatai vannak dramaturgiailag a rossznak. Ha nincs rossz, leáll a rendszer. Goethe Faustja Mephistó nélkül nem lenne több a főhős tépelődésénél, hogy megőrült-e. (Th. Mann Doctor Faustusa eljátszik egyébként ezzel a lebegtetéssel.) Ha nincs komolyan vehető gonosz, csak az őrület marad − mint magyarázó elv. Ezért nem tudja a néző/olvasó teljesen komolyan venni a messianisztikus utalásokat; a theodicea kérdéskörét idéző ártatlan halottak (Nizsinszki bátyja, menekült katona) szerepkörét.[19] Azzal, hogy a megváltás kérdését patalogizálja Hubay, a darab veszít metafizikai vonatkozásaiból. S a néző inkább megváltás-komplexust lát ott, ahol Isten jelét lehetne egy kétszintes drámában.

 

Mítosz és dráma

E centrumát vesztett világban (hisz Nizsinszki személyisége is decentralizálódott) tehát minden a mítosz körül oszcillál. A mítosz hiányának betöltése (a hiányállapot dramatikussá tétele)[20] nem pusztán drámaelméleti szempontból kihívás a 20. századi drámaírók számára; de a modern ember kollektív identitásának is szüksége van közös mítoszokra. Mítosz nélkül nincs emlékezet, ahogy egységes, közös identitás sincs. Assmann szavaival „A mítoszok az emlékezés alakzatai. (...) A kulturális emlékezet szempontjából csak az emlékezetes, nem a tényleges történelem számít. (...) A kulturális emlékezet a tárgyszerű múltat emlékezetes múlttá és így mítosszá alakítja.”[21] Ez az állítás továbbgondolható a színházra vonatkoztatva: a múlt „kiváltságos” elemeinek mítosszá alakítása kitüntetetten a drámaíró feladata, mivel az előadásra szánt dráma őrzi a legerősebben (minden más irodalmi műfajokhoz képest) a közösségi jelleget. „Az emlékezetnek helyszínekre van szüksége, és térbeliesítésre hajlik.”[22], a színház a kulturális emlékezet számára kultuszhely. Az emlékezet ünnepei itt realizálódnak; ráadásul a dráma (még mindig) az egyik legközvetlenebb művészi forma: az előadással szinkronban találja meg befogadóit. Ha itt nem sikerül a mítoszkonstruálás, más területen még kisebb rá az esély.

Épp ezért nagyon beszédes, mennyire túlbiztosítja a drámáját Hubay. A mítoszalkotásnak mindenképpen működnie kell. S ebből több dolog is következik. Egyrészt: a ma emberének és a 20. század végi drámának még nagyobb szüksége volt/van mítoszokra, mint korábban bármikor. Másrészt: a kollektív és a kulturális identitás fellazultabb a korábbiaknál, így mind több „kötelék” kell, hogy a nézők a darab részeseinek érezzék magukat (hogy bevonódjanak akár intellektuálisan, akár érzelmileg). S mivel a mítosz közvetít múlt és jelen között, feltételezhető, hogy nem pusztán a mítosz hiányzik, de a történelmi tudat folytonossága is megrendült (nincs már közös metanarratíva), ill. a történelmi tudat minden korábbinál hézagosabb (jóval nagyobb tere van a történelmi traumák körül a felejtésnek). Ezért egy drámaírónak minden esetben a témáért (a közös érdeklődési pont fellelésével-kidolgozásával) is meg kell küzdenie, hogy „ajánlatával” valódi közösséget teremthessen (legalább néhány felvonás erejéig). Ha sikerrel jár, a dráma még élő képződmény, mely az utódok felé hagyományt teremt.[23]

A Hubay-drámák értékelésébe leginkább az játszik bele, hogy mit gondolunk a színház jelenéről és jövőjéről, azaz, temetjük-e a drámát.[24] Ebből adódóan nem a Hubay-drámák minősége, intellektualitása, előadhatósága adja leíró- és értékkategóriáinkat, hanem a műfajt illető előfeltevéseink.



[1]              Peter SZONDI: A modern dráma elmélete, ford. ALMÁSI Miklós, Gondolat Kiadó, Bp., 1979.

[2]              Felhasznált kiadás: HUBAY Miklós: Hova lett a Rózsa Lelke? Két hős − két dráma átkozott huszadik századunkból, a Magyar Írószövetség és a Belvárosi Könyvkiadó kiadása, Budapest, 1997, 124. o. A forrásjelölés nélküli oldalszámok a későbbiekben e kiadásra vonatkoznak.

[3]              BÉCSY Tamás: A drámamodellek és a mai dráma, Ludovika Egyetemi Kiadó, Bp., 2001.

[4]              Nem kizárható, hogy itt Hubay a vallástörténetből ismert „rejtőzködő isten” mitológiai témájával játszik.

[5]              A folyamat paralel a narratív pszichológiából ismert „végpont értelmé”-vel.

[6]              Hasonlóra figyelt fel Spiró György is Hubay-elemzésében: „Amikor az abszurd színház hatása érte, jó szemmel vette észre, hogy a jól megcsinált darab alól mindössze a konkrét társadalmi talajt kell kihúzni, s máris abszurddá minősül.” SPIRÓ György: HUBAY MIKLÓS ÉS A „JÓL MEGCSINÁLT DARAB

                = https://www.holmi.org/2007/07/spiro-gyorgy-hubay-mikloses-a-jol-megcsinalt-darab.

[7]              Hubay i. m. 69.

[8]              A néphagyomány úgy tartja, hogy a Jézus halála és feltámadása közötti három nap alatt minden megtörténhet (a holtak feltámadnak, a szellemek visszatérnek; stb.), mivel ebben a köztes időben a rossz uralkodik a földön.

[9]              A Nietzsche-kontextusban természetesen ez az „örök visszatérés” megjelenéseként is értelmezhető.

[10]             A szöveg Nietzsche betegségét épp csak érinti: nyitott kalitka, kitekert nyakú papagáj; „Csak ha káosz van benned, remélheted, hogy világra hozol egy táncoló csillagot.” 108, utalás A tragédia születésének táncoló megváltójára (82); ill. Nietzsche legismertebb állítására: „Ő találta ki, hogy meghalt az isten” (74).

[11]             Paul VALADIER: Dionüszoszt a Megfeszítettel szemben = Ex-Symposion, 1994, Nietzsche-különszám, 142.

[12]             Az affázia − mint művészi elhallgatás − paralel a szoborbetegséggel; művészi önértésként, ars poeticaként pedig a freudi halálösztön szublimált vállfaja.

[13]             i. m. 145.

[14]             „Mondom néktek: kell, hogy még khaosz légyen az emberben, hogy táncoló csillagot tudjon szülni” i. m. 141.

[15]             i. m. 141.

[16]             i. m. 141.

[17]            Spiró György ugyan más drámák kapcsán összegzi Hubay kihívásait, de megállapításai erre a darabra is illenek: „Hubay a két (...) drámatípus közül, a görög klasszikus és az angol reneszánsz típusa közül a görögöt választotta (...) Ezért olyan általános, filozofikus tételekhez kell szituációkat és szereplőket keresnie, amelyek ezt az elveszett konkrét, társadalmi totalitást gondolatilag visszahozhatják a drámáiba. Hubay emiatt a mai drámaírók egyik legnagyobb gondjával, a görög drámák létrejötte számára oly kedvező, közös, mindenki számára érthető mítosz hiányával a maga módján súlyosabban küszködik, mint mások. (...) A (...) kivezető utat a konkrét történelmi szituációhoz fűzhető cselekményben keresi (...). Ezért ír drámát 1919-ről, és ezért ír több darabot a háborúról.” SPIRÓ György: Hubay Miklós és a kétfelvonásos = u. ő.: Magániktató = https://konyvtar.dia.hu/html/muvek/SPIRO/spiro00098a/spiro00104/spiro00104.html

[18]             Bergyajev esszéitől és Dosztojevszkij dialógusaitól elég messze kerülünk ezzel az utalással. De nem könyvdrámát olvasunk, így nem lenne jogos filozófiai mélységeket elvárni. E vonatkoztatásban mindenesetre elgondolkodtató Spiró megjegyzése: „Mit tehet egy színpadi szerző, ha a jól megcsinált darab műfaját színpadra termett drámaíróként esztétikailag és filozófiailag el szeretné ismertetni mindazokkal a komoly, tekintélyes ítészekkel, akik lebecsülik? Megtartva a formát, igyekszik a szövegben mélyebb tartalmakat közvetíteni. Sok Hubay-drámában ezért beszélik túl a szereplők a szituációt, és a kötelező szellemesség követelményét betartva ugyan, de jó nagyokat és mélyeket filozofálnak. Mintha Hubay által a jól megcsinált darab emancipálódni szeretne”. SPIRÓ György, HUBAY MIKLÓS ÉS A „JÓL MEGCSINÁLT DARAB”, Holmi.

[19]             Két halott kell a helyettesítések köréhez. Ún. „helyettes halott” (mint mitológiai toposz) oldja meg dramaturgiailag Nizsinszki problémáját. Épp fiút nemzene, amikor a kijózanítónak szánt „igazság” megrendíti. Az általa választott szerep − az ő bundáját-papírjait viselő ismeretlen halottnak köszönhetően − ellentmond mindannak, amire eddig készült. Az emberiség megváltója helyett Szaniszló lesz. Nem táncol, nem beszél. Feláldozza magát − eldönthetetlen, hogy Jézus vagy Dionüszosz tanítványaként.

[20]             VILCSEK Béla: Hubay Miklós drámaírói életműve = Magyar Művészeti Akadémia konferenciafüzetei 6., szerk. BÍRÓ Gergely, Budapest, 2003, 18-19.

[21]             Jan ASSMANN: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1999, 53.

[22]             i. m. 40.

[23]             A mítosz „a múlthoz fűződő viszonyból meríti a jelen önelképzelésének alkotóelemeit, meg támpontokat a reménykedés és a cselekvés céljaihoz. A mítosz (...) a múltra hivatkozik, hogy onnét vessen fényt a jelenre és a jövőre.” i. m. 79.

[24]             Ld. az imént idézett Vilcsek-tanulmány, mely egy 1996-os konferencia felszólalásait idézi, i. m. 22-24.

 

 

 

 

 

 

vissza az előző oldalra